Araba Sevdası Roman İncelemesi(Yeni Türk Ed. 1. sınıf 2. dönem)

                                                                    -Konu-

 Bihruz Bey, İstanbul'da yaşayan, ölen babasının mirası ve annesinin parasıyla geçinen biridir. Ayrıca gösteriş düşkünüdür. (Örn. Fransızca bilmez ama biliyormuş gibi davranır. Fransızca bilmedikleri için onları aşağılar. ) Bahar geldiğinde gençlerin o dönemdeki buluşma mekanı olan Çamlıca'ya sık sık gezmeye gider.

 Yine Çamlıca'da vakit geçirirken, bir at arabası görür ve içinden 2 tane hanımın indiğini görür. Bu hanımlardan biri sarışın ve alımlı biri olan Periveş'tir. Bihruz Bey, Periveş'e aşık olur. Kendisini takip eder. Ancak Keyfi Bey'in ortaya çıkması ile Periveş kaçar ve Bihruz Bey, takip etmeye çalışsa da kadının izini kaybeder. O günden sonra Periveş'e sevdalanır.

 Ona bir mektup ve alıntı bir şiir yazarak gönderir. Ancak sarışın bir hatun olan Periveş'e gönderdiği şiir, esmer bir hatuna hitap etmektedir. Tabii Bihruz Bey yarım yamalak dil bildiği için bunun farkına sonradan varır ve kahrolur. Bu sırada maddi sıkıntıya düşer ve paraya ihtiyaç duyar. Konağı satmak ister ama annesi izim vermez.

 Yine Keyfi Bey ile konuşurken ondan Periveş'in öldüğünü öğrenir ve çok üzülür. Günlerce süren bunalımdan, ağlayışlardan sonra kendine biraz gelmeye başlar. Kendine biraz geldikten sonra dışarı çıkar. Dışarıda Üsküdar vapurunda Periveş'i görür. Keyfi Bey'in yalanını yüzüne çarpmak üzere yanına gider ancak Keyfi Bey, o gördüğü hanımın Periveş değil, yanında çalışan ve ona çok benzeyen bir kadın olduğunu söyler. Bihruz Bey tekrar yıkılır. Tabii bu sırada alacaklılar onu sıkıştırmaktadır.

 Bihruz Bey'in arabacısı Andon, onun yanına giderken bir gün kaza yapar. Ancak bu küçük kazayı saklı tutmak için Bihruz Bey'in borçlu olduğu Kondaraki'nin fabrikasına tamire götürür. Kondaraki, bütün uyarılarına rağmen borcunu ödemeyen Bihruz Bey'in arabasına ve atlarına el koyar. Andon, çaresiz Bihruz Bey'in yanına döner. Olanları anlatır ve işinden olur. Kondaraki, Andon'u nispet yapmak için işe alır.

 Bihruz Bey, annesinin isteği üzerine İstanbul'dan ayrılma planı yapar ama ayrılmadan bir yıl daha fazladan kalmak ister. Çarşıda dolaşırken o sevdiği kadını görür. Periveş'in mezarının yerini sormak üzere yanına gider. O kadının Periveş'in kendi olduğunu öğrenir. Bindiği arabanın da kiralık olduğunu ve kadının aslında zengin olmadığını öğrenir. Periveş, Bihruz Bey ile alay eder. Bihruz Bey yıkılır.

 Romanın sonunda Bihruz Bey arabalara kendini kaptırır ve hep bir arabadan diğerine koşar. Roman böyle çocukça ve komik bir sonla biter.

 Bihruz Bey ve Yaşadığı Dönem

 Bihruz Bey, Tanzimat romanının bütün kişileri gibi "kalem"de çalışmaktadır . Babadan kalma bir mirası vardır, etrafını saran dalkavuklar yüzünden bütün parasını kaybeder. Ayrıca burada dikkat edilmesi gereken nokta, kendisinin işe gitmeyip maaş almasıdır. Burada devlet kurumlarına bir eleştiri yapılmıştır.

 Periveş

 Periveş, yine Tanzimat romanında genel olarak görülen "yabancı ve hafifmeşrep kadın" tipidir. Romanın ana kişisinin parasını sömürür.

Keşfi Bey: Bihruz Bey’e yalan söylemiştir. Şakacı bir yapısı vardır.

Mişel: Bihruz Bey’in hizmetkarıdır. Her zaman kibar görünür ve Bihruz Bey gibi Fransızca ile karışık bir dil konuşur.

Andon: Bihruz Bey’in arabacısıdır. Bihruz Bey’in sarı renkli şık arabasını verilen emirler doğrultusunda kullanır. Bihruz Bey’den oldukça korkar.

Müsyü Piyer: Bihruz Bey’e öğretmenlik yapan, ona kitaplar getirip, okuyan orta halli bir profesördür. Geçimini biraz da Bihruz Bey’in yardımıyla sağlar.

Kondaraki: Araba tamir fabrikasının müdürüdür. Bihruz Bey’in arabasını pek beyenmiş ve göz koymuştur.

 Roman Hakkında

  Dili ağırdır. Olaylar akıcı değildir. Realist olarak anılmasına rağmen o kadar da ileri bir realizm görülmez. Tanzimat Romanlarının genel konusu "yanlış batılılaşma" burada da anlatılır.

                                                    - Recaizade Mahmud Ekrem-

 1 Mart 1847 yılında İstanbul'da doğdu. Takvimhane Nazırı Recai Efendi'nin oğludur. Dış işleri bakanlığına memur olarak girdi. Burada Fransızcasını geliştirdi. Namık Kemal ile tanıştıktan sonra Batı Edebiyhatı'na yöneldi. Tasvir-i Efkâr gazetesine yazmaya başladı. N. Kemal Avrupa'ya kaçmadan ona bu gazetenin editörlüğünü verdi. Bir dönem Mekteb-i Sultani ve Mekteb-i Mülkiye'de öğretmenlik yaptı. Eğitim bakanlığında bulundu. Ayan meclisine seçildikten sonra vefat etti. Oğlu Nijad'ın yanına gömüldü.

Kiralık Konak Roman Özeti ve İncelemesi

    Kiralık Konak

 Yakup Kadri Karaosmanoğlu, girilen yeni medeniyet dairesinin nesiller üzerinde etkilerini konu alır. Tanzimat’ın yarattığı insan tiplerini, değer yargılarını ve kuşaklar arasındaki uyumsuzluğu gösterir. Y.Kadri 1922’ye kadar toplumdan uzaktır. Ancak 22’den sonra Ziya Gökalp’in etkisiyle Milli kimliğine bağlanmayı seçer.

   Konak, Osmanlı’nın son dönemlerdeki kültürel bütünlüğünü temsil eder. Konakta Osmanlı’nın son dönemlerine tanıklık eden ve yaşayış biçimini benimseyen  “Naim Efendi” , evli kızı, torunları ve torunlarının mürebbiyesi bir arada yaşamaktadır. Naim Efendi, babasından kalan serveti gençliğinden beri büyük dikkatle idare eden düzenli ve müşfik bir insandır. Memuriyetten gelir, memurluk zamanında resmi ve gayriresmi bütün her şeyi görmüştür. Kendisi “Konağına” ve onun nezdinde “Osmanlı’ya” bağlıdır. Konaktaki insanlara yabancılık çektiği sırada tek dayanağı olan Konak’taki odasına sığınır. Oda onu hem maddi hem manevi kötü etkilerden korur. Yani Konak, Naim Efendi’yi “yozlaşmış insani ilişkilerden koruyan ve eski günlerin hasretine ilaç olan” bir mekan haline gelir. Naim Efendi maddi sıkıntılar çektiğinde bile konağı satmaktan kaçınır.

    Tanzimat döneminin sonrasında yetişen bürokratlar değişimlere yabancılık çekmese de evlerinin dışındaki sosyal hayattan kaçınmak için evlerinin “iç” hayatına çekilmişlerdir. Bu şekilde alışık olmadıkları ancak; yabancı da olmadıkları bu yeni sosyal düzenden kendilerini korumaya çalışırlar.

  Osmanlı geleneğini temsil eden Naim Efendi’nin karşısına Tanzimat’ın meyvesi, batı kültürüyle yetişen, Galatasaray Lisesi’nde Fransız terbiyesi almış, damadı, Duyûn-ı Umumiye Müfettişi “Servet Bey” çıkarılır. Kendisi “Müslümanlıktan ve Türklükten nefret eden bir kazasker oğludur.” (Karaosmanoğlu 1999:25) Çevresinin gerçeklikleri ile aldığı terbiye sürekli birbiriyle çatışma halindedir ve bu uyumsuzluk ona birtakım garip huylar edindirmiştir. Servet Bey, batıya o kadar hayrandır ki Meşrutiyet’in ilanından sonra evde Türkçe konuşulmasını yasaklar. Yakup Kadri’nin bunu yaptırması önemlidir. Çünkü ona göre “Anadilinden kaybeden insan aslında kendisinden uzaklaşan insandır.”

  

  Konaktaki çatışmanın en büyük kaynağı Servet Bey’dir. Kızı Seniha oğlu Cemil’i nereden geldiği bilinmeyen “yabancı” bir mürebbiyenin eline teslim etmiş, kayınpederine karşı tavizsiz bir tutum sergilemiş ve “eski” düşüncelere adeta düşman kesilmiştir. Bu da çatışmaları körükler. Adeta bir batı hayranıdır ve doğuya tahammülü yoktur. Bu yüzden de Naim Efendi’nin aksine “Konak’ta kendisini rahat hissetmez. Dolayısıyla da Osmanlı’da rahat hissetmediğini anlarız.  Onun evi hem iç hem de dış açıdan “batı”ya uygun olan Şişli’deki apartman dairesidir. Tanzimat’ın ikinci neslinin durumu özetle budur.

    Tanzimatın birinci ve ikinci neslinin arasındaki çatışma ortadadır. Ancak Yakup Kadri, çatışmayı derinleştirmek için üçüncü nesil olan Seniha’yı romana eklemiştir. Seniha Servet Bey’in kızıdır. Tanzimat’ın o meşhur alafranga tipidir. Konaktan nefret eder. Hatta orayı bir “mezar” olarak tanımlar. O kadar ki sadece dedesine değil, babasına da yabancılaşmıştır. Batıya ilgisi çok fazladır. Hatta Avrupa’da yaşamak istemektedir. Ona sürekli Avrupa’yı öve öve bitiremeyen Madam Kronski’nin bunda etkisi büyüktür. Romanda 3.Neslin durumunun daha iyi anlaşılması için –konak- dışından da gençler örneklemiştir. Bu gençler yer yer çay partileri vermekte, kumar oynamakta ve sabahlara kadar eğlenceler düzenlemektedirler. Kendisi de ayrı bir konakta oturan Naim Efendi’nin kızkardeşi Selma Hanım ‘a göre bu gençlerin en büyük sorunu utanç duygusundan yoksun olmalarıdır.

   Seniha, bu arkadaş grubunda bulunan, Avrupa’da bulunmuş zengin ve varlıklı Faik Bey’e aşıktır. Arzu ettiği yaşam tarzını Faik Bey gibi zengin biriyle elde edebileceğini düşünmektedir. Faik Bey aynı zamanda kumar düşkünüdür. Seniha kendisini kısa sürede Faik Bey’e kaptırır. Bu ilişki Tanzimat’ın birinci nesline mensup olan Naim Efendi’nin kız kardeşi Selma Hanım tarafından “utanç verici” olarak görülmekteyken, bir kuşak sonrasına mensup olan Servet Bey’in kızkardeşi “Necibe Hanım”  tarafından da bizzat desteklenir. Bu iki gencin ilişkisini bütün İstanbul duyar. Bu gelişme Seniha’yı üzer ama Seniha esas yıkımı kumar yüzünden parasız kalan Faik Bey’in ondan borç istemesi yaşatır. Seniha, arzu ettiği yaşama Faik Bey ile de ulaşamayacaktır.

   Faik Bey parasız kalınca gerçek yüzünü gösterir. Aslında kendisi o dönemin Avrupa’nın büyüsüne kapılmış, aşırı Batılılaşmış ve hayat karşısında tek başına kalınca çaresiz düşen gençlerini temsil eder.

  Seniha Faik Bey ile ilişkisini keser ve yabancılaşmakta olan arkadaş grubunun arasına yeniden katılır.

  Eserde Tanzimat’ın 3. Nesline dahil edilebilecek ancak o neslin insanlarından biraz farklı biri daha vardır. O da Naim Efendi’nin yeğeni “Hakkı Celis” tir. Bu genç, Fecr-i Ati çizgisinde şiirler yazan duygulu biridir ve içten içe Seniha’ya aşıktır.  Ancak Seniha onun aşkını görmezden gelmekte ve ona yüz vermemektedir. Yazar, Hakkı Celis’in aşk merkezli biri olduğunu ön plana çıkarmak için onu Necibe Hanım’ın köşkünde işler. Bu köşk, “Konak”ın sakin havasının yerine daha karmaşık, kaotik ve yozlaşmanın, ötekileşmenin merkezi haline gelmiş bir yerdir. Bu köşkteki partilerin birinde Hakkı Celis, Seniha’ya aşkını ilan eder. Reddedilir, hatta köşkteki insanlar tarafından alaya alınır. Bu olaydan sonra aşkı söner, git gide içine kapanır, insanlardan uzaklaşır.

    Bu sırada savaş yaklaşmaktadır. Hakkı Celis askerliğe gider, Seniha da Avrupa’ya gider. Seniha Avrupa’dan döndüğü sırada talimlerden izin alıp onu görmeye gider. Seniha tarafından bir daha aşağılanınca duygusal bir değişim yaşar ve Seniha’ya olan aşkı, vatan/millet aşkına dönüşür.

  

  Sonuç olarak evde yaşanan muazzam huzursuzluk sonrasında bu gergin ortamda rahat edemeyenler kendilerine yeni ortamlar ararlar. Naim Efendi, birinci neslin temsilcisi, konakta rahat edebilen tek kişidir. O konakta kalır, kızı, damadı ve biricik torunu Seniha onu terk edince yalnız kalır. Bu yüzden kardeşi Selma Hanım  konağı kiraya vermek ister, böylece Naim Efendi’yi yalnız kalmasın diye kendi yanına taşınmaya mecbur edecektir. Ancak Naim Efendi buna yanaşmaz. Ne olursa olsun konağına bağlıdır. Bu da onun Osmanlı’ya bağlılığını simgeler. 

    

  Konakta daha fazla kalamayan Servet Bey oradan taşınır ve Şişli’de bir apartman dairesine yerleşir. Orada kendisi gibi insanlarla bir araya gelir, her gün eğlenceler düzenler. Duyun-ı Umumiye’den bir şekilde yolunu bulur ve savaş sonrası zenginlerinden biri olur. Hayatını kendi dünyasında devam ettirir. Bu değişim aynı zamanda biten Osmanlı/konak hayatının yerini alacak hayat tarzına işaret etmektedir.

  

    Seniha ise Avrupa’ya kaçar. Lüks otellerde her gün başka bir zenginle düşüp kalkar. Parası bitip de babasının yanına döndüğünde artık babasının zengin arkadaşlarının ilgisini çeker ve eski iş ortaklarından biriyle vicdanını rahatlatmaya çalışır.

    Hakkı Celis ise Seniha ve Faik Bey gibi kendine yabancılaşıp tükenen insanları gördükten sonra hayata dair çok önemli dersler çıkarır. İçine kapandığı sırada bir vatan-millet tezine ulaşır. Buna göre “millet” denilen toplum Naim Efendi, Faik Bey ve Seniha gibi insanlardan oluşamayacağını düşünür. Yeni bir başlangıca ve tazelenmeye ihtiyaç vardır. Bu tip insanlar toplumun çürüyen parçalarıdır ve kesilip atılması gerekmektedir. Bu yüzden Hakkı Celis, Çanakkale’ye savaşmaya gider.

  

    Hakkı Celis’in ölüme gidişi anlamlıdır. Seniha gibi insanlar için ölüm bir son olabilir ama kendisi için bir başlangıçtır. Kendi özünden kopmayan yeni bir nesil için Çanakkale’ye savaşmaya gider.

    Bu şekilde, Tanzimat’ın yarattığı çeşitli nesillere mensup kişiler aynı ortamda verilmiş ve her biri kendi “çevrelerini, evlerini” bulmuşlardır.  

Nurettin Demir: Ağız Terimi Üzerine

                                       Nurettin Demir: Ağız Terimi Üzerine

                                                         Türk Bilig 105-116

                                                              

                                               -Mevcut Kaynaklarda Ağız-

 A) Dil Bilgisi Kitaplarında

  Ergin’in grameri dil bilgisi kitaplarında önde gelen bir çalışmadır. Ergin’e göre ağız : Bir dilin bir şive içinde mevcut olan ve söyleyiş farklarına dayanan küçük kollara, bir memleketin çeşitli bölge ve şehirlerinin kelimeleri söyleyiş bakımından ayrı konuşmasına verilen addır. (1998:10)

  Şivelerde ses ve şekil, lehçelerde bundan ayrı olarak kelime farklılıkları, kelimelerin şahsında farklılıklar bulunur. (1998:10)

  Ergin’in bu tanımının dil gerçeğiyle bağı yoktur:

“İsderim Gideyim”(Kıbrıs)=ST “Gitmek İstiyorum”

  “Dereye gedip gazan guruklar, geesi yüyükler”(Alanya)=ST “Dereye gidip kazan kurmuşlar, giysi yıkamışlar.”

  

  Bu örneklerde sadece söyleyiş açısından değil, sözdizimi vb. gibi açılardan da farklılıklar bulunmaktadır. Ergin’in tanımına göre bunların “Lehçe” olarak geçmesi gerekmektedir. Ancak bu çoğaltılabilecek örneklerin Türkiye Türkçesi’nden etkilendikleri kesindir.

B)Sözlüklerde

  

  Türkçe’nin en güvenilir kaynaklarından biri olması beklenen TS’de Ağız için üç ana madde buluruz. Ağız ile eş anlamlı olarak kullanılan dialekt teriminin karşılığı olarak “lehçe” verilmekle yetinilir (366) ve esas olarak verilen karşılığı şudur:

  “Bir dilin sınırları içinde, bölgeler ve sınıflara göre değişen söyleyiş özelliği.”

 Ancak bu tanımın getirdiği sorular cevapsız bırakılmıştır: “Bir dilin sınırları” hangi sınırlardır? Devlet sınırlarıyla eş midir? Bunları kesinleştirmek mümkün müdür? “Bölgeler ve sınıflar” dan kasıt nedir? Yukarıda verdiğimiz örneklerde farklılıklar söyleyişle sınırlı kalmadığına göre alındığı bölgelerin konuşması tanım gereği ağız olamayacağına göre lehçe olarak anılmalıdır. Çünkü TS’de lehçe şu şekilde tanımlanmıştır: “Bir dilin tarihî, bölgesel, siyasî sebeplerden dolayı, ses, yapı ve söz dizimi özellikleri bakımından ayrılan kolu, diyalekt”

  Buna rağmen hiçbir çalışmada bu bölgelerin dili lehçe olarak geçmez. Bu durum, diğer standart sözlüklerde de farklı değildir. (bkz. Doğan 2001: 21; 1240; Püsküllüoğlu 1995: 53; Tuğlacı 1971: 34).

C)Terim Sözlüklerinde

  Dille ilgili terimler sözlüklerinde de ağız ile ilgili çeşitli tanımlar buluruz. Ağız araştırmalarının önemli bir ismi olan Korkmaz, çalışmasında şu şekilde tanımlamıştır: “Bir dilin veya lehçenin daha küçük yerleşim bölgelerinde yazı diline oranla birbirinden az çok ayrılan konuma biçimleri: Türkiye Türkçesinin İstanbul azı, Aydın azı, Konya azı, Nevşehir azı, Tara azı, Anadolu ve Rumeli ağızları gibi” (1992: 4)

  Ancak daha küçük olmanın ölçüleri nedir? Farklılık oranlarının miktarı nedir, ne kadar fark olursa ağızdan söz edebiliriz? Her konuşma biçimi ağız sayılabilir mi? Bu sorular cevapsız kalmaktadır.

  

  Topaloğlu ise “ ‘Bir dilin, lehçeler içinde ses, yapı ve anlam bakımından bazı farklılıklar içeren, halkın konuştuğu değişik biçim. şeklinde tanımladığı halk dilinin’ daha küçük ayrılıklar gösteren belli yerleşim birimlerine ve kişilere göre has olan şekli” tanımını vererek ağızı tanımlar(1989: 81) Yani ağızı, belirsiz olan “halk dili” kavramının altına yerleştirmektedir.

  Hazırlanan diğer sözlüklerde de “dil ve lehçe alanı” kavramları kullanılmıştır. Ancak bu alanın kesinliği yoktur. Ayrıca yine tanımlarda farklılıklar söyleyişle sınırlanmıştır. Diğer baskılarda taşra ağzı kavramı kullanılmıştır ancak bu kavramın bir kesinliği yoktur.

D) Ağız Monografilerinde

  Yukarıda verilen örneklerden de görebileceğiniz gibi “ağız” terimine çeşitli nedenlerle kesin bir karşılık bulunamamıştır. Ağız araştırmaları Türkiye’de 1940’lara dayanır ve bugüne dek pek çok ağız araştırmacısı yetişmiştir. Bundan dolayı ağız teriminin karşılığına halihazırda bulunan kaynaklardan kolayca erişilebileceği düşünülebilir. Ancak durum ne yazık ki öyle değildir. Bunca araştırmaya rağmen ağız teriminin tanımını bulmaya, dildeki yerini saptamaya yönelik pek fazla çalışma bulunmamaktadır. Türkoloji’de teorik konulara ve konuşma diline önem verilmemesi bu eksikliğin iki önemli nedenidir. Ağız monografilerinde terim tarifinin yapılmasına gerek duyulmadığına göre dilbilimcilerin ağızdan ne anlaşılması gerektiğini bildiği ve bu yüzden tanımlama yoluna gitmedikleri düşünülebilir. Ancak Türkoloji’nin geldiği konuma bakılınca yapılan tanımların pek de kesin tanımlar olmadığı görülmektedir.

  Ağız için kaba dil, halk dili, şive vb. gibi pek çok tanım yapılmıştır. Bu farklı tanımlar yüzünden “ağız nedir?” gibi sıradan olması beklenen bir soru, önemli bir sorun olarak karşımıza çıkar. Ağız araştırmacıları, çalışmalarını tercihen kadın, doğduğu yerden ayrılmamış ve okur-yazar olmayan konuşmacılar üzerinden yürüttüklerini belirtirler. Erkekler için askerlik dolayısıyla bölgeden ayrılma durumu önem arz etmez.

  Ağız çalışmalarının önsözlerinin genelinden hareket edecek olursak şu sonuca varırız: Doğup büyüdüğü yeri terk etmemiş, okur-yazar olmayan, belli bir yaşın üzerindeki insanların ve özellikle de kadınların dilidir. Ancak bazı çalışmalarda bu kriterlerin dışına çıkıldığı görülmektedir. İki yaşındaki çocuklar, iyi mevkilerde bulunmuş insanlar da kendi yörelerinin dilini rahat kullanabilmektedir.

Öyleyse ağız nedir?

        UYGUN BİR TANIM ÖNERİSİ

  Dilde varyasyonla ilgili çalışmalar aslında dilde birden çok “lekt” yani konuşma biçimi olduğunu ortaya çıkarmıştır. Bu “lekt”ler pek çok kategoriye ayrılabilir. Coğrafi alanda yaşanan değişimlere diyalekt, toplumsal açıdan değişimlere sosyolekt, dilin kişisel kullanımı ile ilgili olanlara idiyolekt denmekte ve bu “lekt”ler çeşitlenmektedir. Bunlardan konumuzla ilgili olan diyalekte geçmeden önce standart dil kavramı üzerinde durmak ve bu kavramı ana hatlarıyla tanımlamak gerekmektedir.

  -Standart Dil

  Standart dil, yerel ve sosyal tabakalara ait izler taşımayan, ağızlar üstü, norm oluşturucu yani varyasyonları azaltan bir prestijdir. Günlük dilde standart dil, ideal yazılı biçim anlamında kullanılır. En geniş sahaya sahip dildir. Dil toplumu içerisinde güzel, resmi ve etkileyici konuşmak isteyenlerce ulaşılmak istenen varyant durumundadır. Kurumlarda ve resmi durumlarda kullanılması bir prestij oluşturur ve belli sosyal kazanımların elde edilmesini sağlayabilir. (Türkçede varyasyonla ilgili olarak bkz. Johanson 2002). 

  Günümüz Türkiye Türkçesi’nde standart dil, resmi dil olarak ileri derecede kurumlaşmıştır ve bağlayıcıdır.  Ancak pratik açıdan bu normda pratik anlamda kesinlik kazanmamış bazı kısımlar vardır. Bunun en güzel yansıması imlâ ve sözcük seçiminde ortaya çıkar.

  Yukarıda sayılan özellikleri barındıran standart dilin oluşmasında dört aşamadan geçtiği görüşü vardır:

1-Seçilme: Rekabet halindeki varyantlar arasında seçilir. Bir varyant politik, kültürel ve ekonomik açıdan elit bir kesim tarafından kullanılıyorsa, seçilmesi kesindir. Kimi durumlarda çeşitli varyantların bir araya getirilmesiyle seçildiği de görülmektedir. Bu seçim büyük sosyal ve politik öneme sahiptir. Çünkü seçilen varyant prestij varyantı olacaktır ve bu varyantı halihazırda konuşmakta olan kesim de bu prestiji paylaşacaktır. Türkiye Türkçesi açısından bakılacak olursa, uzun yıllar devletin ekonomik, kültürel, sosyal ve siyasi açıdan merkezliğini yapmış olan İstanbul’un konuşması seçilmiştir. Bu seçim dilin yapısıyla değil, tamamen karar verme ile ilgilidir.

 2- Kodlanma: Yasa ya da başka bir yolla TDK, MEB gibi kurumlara yaptırım gücü verilir. Ses, biçim, söz dizimi gibi konularda standartları belirlemekte etkin olurlar. Bu kuralların bulunabileceği sözlükler, dil bilgisi kitapları, imlâ kılavuzları vb. ortaya koyarlar. Temel görevleri en az varyasyona ve en geniş kitleye ulaşmaktır. Bu standartlar belirlendikten sonra hedeflenen kitlenin bu dili öğrenmesi beklenir. Bu da okullar ve diğer kuruluşlar aracılığıyla yapılır.

 3- İşlevlerin Geliştirilmesi:  Seçilen varyant, devlet idaresi ve diğer yazıyla ilgili alanlarda her türlü dilsel işlevi yerine getirebilmelidir. Parlamentoda, tıbbi alanlarda, edebiyatta, mahkemede, bürokraside, eğitimde ve diğer alanlarda kullanılabilmelidir. Bunların gerçekleşmesi dil dışı unsurların ve teknik terimlerin dışarıdan katkılarını gerektirebilir. 

4- Kabul: Bu seçilen varyantın standart dil olarak kabul edilmesi, sonraki nesillerce kullanılabilmesi ve yaşatılabilmesi için dili halihazırda kullanan bir elit tabakanın varlığı şarttır. Standart dil, aynı ülkeye mensup vatandaşları birleştirici ve diğer ülkelerin vatandaşlarından ayırıcı özelliğe sahip olmalıdır. Bağımsız bir standart dil çoğu zaman bir ülkenin bağımsızlığının sembolü olarak, o ülkeyi diğer ülkelerden ayıran bir unsur olarak görülür. Ülkeleri standart dil kullanmaya iten temel nedenlerden biri de bu sembolik değeridir.

  Bir merkezin dilinin standart olarak toplum için uygunluğu standart dilin başarısı için yeterli değildir, bunun yanında dikkat, duyarlılık, istek ve bilgi bir standardizasyonun başarılı olması için vazgeçilmezdir. Standart dilin oluşmasındaki buraya kadar sayılan aşamalar, sosyolinguistler arasında önemli ölçüde kabul görmüştür. Ancak standart dilin kimi özelliklerinin gerekliliği hususu tartışmalıdır. Mesela bir standart dilin yazı dilindeki gibi bir de söyleyiş standardı gerektirip gerektirmediği veya yalnızca standart dilin “doru” biçimler olarak algılanması meselesi, tartışmalıdır. Ortak bir standart dile sahip ülkelerin mesela Almanya, İsviçre ve Avusturya’da olduğu gibi yazılı standartları ortak iken konuma standardı ülkeden ülkeye değişebilmekte, hatta yazı dili de ülkelere has izler taşıyabilmektedirler. 

                                                                  AĞIZ

  Konuya dilbilimsel ölçütlerden bakacak olursak hem standart dilin hem de ağzın aynı ölçütleri kullandığını görürüz. Ancak ağızlar ile standart dilin her alanında belli ayrılıklar bulunabilir. Bu ayrılıklar söyleyişle sınırlı değildir. Ancak standart dil sürekli geliştiği ve geniş kitlelerce konuşulduğu için, ağıza göre daha karmaşık bir sözdizimine ve daha geniş kelime haznesine sahip olabilir.

  Ağız ve standart dil arasındaki farklara ikinci ölçüt olarak kullanım alanını ele alabiliriz. Ağızlar bugün aile, yakın çevre ve belirli bölgelerde sözlü iletişimde kullanılırlar. Yazılı ağız metinlerine yer yer rastlansa da standart dil gibi köklü bir yazı geleneği yoktur. Standart dilde ağız özellikleri ise sadece belli durumlarda ortaya çıkar. Ancak standart dil resmi alanlarda, sözlü ve yazılı biçimde, toplumun her kesiminde kullanılan ve bölgeler üstü bir dildir.

  Ağzın sınırlarını çizerken alınabilecek bir diğer ölçüt ise konuşanlar ölçütüdür. Her şeyden önce ağızlar; okur yazarlık seviyesi düşük, bulunduğu yerlerden hiçbir zaman ayrılmamış, çoğu zaman toplumca önemsiz görülen, resmi olmayan işlerde çalışan kişiler tarafından sık sık kullanılır. Buna karşılık standart dil; toplumun belli bir eğitim almış, orta ve üst tabakasını oluşturan, prestijli ve resmi işlerde çalışan kişilerce kullanılır.

  Ağızlara tarihi açıdan bakılırsa, tarihi açıdan pek önemli olmayan, gerekirse vazgeçilebilecek varyantlar oldukları görülür. Hatta bu varyantlar standart dil içerisinde eritilmeye çalışılmaktadır. Gerçi ortaya çıkış şekilleri açısından standart dil kadar doğaldırlar. Ancak toplumsal, siyasal, ekonomik ve kültürel bir merkezin dili olup standart dil seçilen bir varyantın yanında, tarihi açıdan doğal olmakla birlikte önemsiz durumdadırlar.

  Ağızlara yüzeysel dağılım açısından bakılırsa belirli bölgelerle sınırlı kaldıkları görülür. Köylerde ve kültür merkezlerinden daha uzak noktalarda yoğunlaşırlar. Gerçi yoğunlaştıkları bölgelere göre genişlik de arz ederler. Örneğin Türkçe’nin ağızları Anadolu ve Rumeli ağızları olmak üzere iki kola ayrılır. Sonradan alınan belli ölçütlere göre bölge bölge ayrılabilir. Buna karşılık standart varyantlar bölgeler üstüdür. Belli bir bölgenin izini taşımaz. Yüzeysel geçerlilik alanı ağızlardan kat kat büyüktür.

  İletişimsel kullanılabilirliği açısından ise ağızlar sınırlı bir işlev alanına sahiptirler. Prensip olarak bir insanın her türlü ihtiyacını karşılayacak araçlara sahip olsalar da, işlev alanları standart dilinki kadar gelişmemiştir. Anlaşılma oranı daha azdır. Buna karılık standart dilin işlev alanı sınırsızdır, gelişmiştir; ileri derecede anlaşılırlığa sahiptir.

SONUÇ

  Buraya kadar sayılanlardan bir yere varacak olursak, dil coğrafyası incelemelerinde bir terim olarak kullanılabilecek olan ağız; aynı kökenden geldiği, üst sistem durumundaki bir standart dile bağlı, doğal olarak ortaya çıkmış, aile ve dost çevresinde, iş yerlerinde; okur yazarlığı az, bulunduğu yerden uzun süre ayrı kalmamış insanlarca sözlü iletişimde dilin baka türleriyle karşı karşıya gelme oranına göre değişen biçimde kullanıla kullanılan, resmi ortamlarda kullanılmasından kaçınılan, yazılı bir gelenek oluşturmamış, iletişim alanı sınırlı, bağlı olduğu üst sistemden dilin her alanında karşılıklı anlaşmanın korunacağı oranda ayrılabilen, prestiji standart dile göre daha az yerel konuşma biçimidir. Sınıflandırma ölçütlerine göre ağızların sınırları genişleyip daralabilir. Bir ağız, birden fazla alt ağzı içinde barındırabilir. Bu yüzden geniş bölge ağızları ve dar bölge ağızlarından söz edilebilir. Daha prestijli görülen bir konuşma biçimi yaygın değilse, standart varyantın beklendiği durumlarda da kullanılabilirler.

  

  Böyle tarif edilen bir ağız, dildeki coğrafi varyantları araştırmada kullanılabilecek bir terimdir.

  Standart dil ile ağızlar arasındaki farkın karşılıklı anlaşmayı ne zaman engelleyeceği belli değildir. Ayrıca üst bir dile bağlı ağızlar arasındaki anlaşılırlığı ölçmek için herhangi bir ölçüt yoktur. Burada genel geçer görüş; mesafenin artması ile anlaşılabilirliğin azalmasıdır. Ayrıca aynı üst dil altında yer alan varyantlar arasında üst dil olmadan karılıklı anlamanın imkansız olduğu durumlar da görülebilir. Arapça ve Almanca bunun Türk okuyucu için yabancı olmayan iki örneğidir.  

1940-60 Arası Türk Edebiyatı-(İnci Enginün-Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı)

1940-1960 Dönemi

1940'tan sonra şiirimizde önceki eğilimler devam etmektedir, adlarını andığım şairler parlak dönemlerine ulaşmışlardır.

1940 yılından itibaren yazdıkları ile ilgi çeken ve hattâ alaylara hedef olan Asaf Halet Çelebi (1907-1958), bazı araştırıcılar tarafından Celâl Sılay (1914-1974) ile birlikte "garip şiirin" öncüsü sayılmıştır.

Asaf Halet Çelebi çok kültürlü bir şahsiyettir; şairi bir "veli" saymıştır. Dış manzara tasvirleri, tanıdıkların adlarını zikrederek günlük şiir yazma modasının yanında, Asaf Halet, şiirin esrarlı iç âlemlerden çıkarılacağına inanmıştır. Şiirlerinde semboller ve anlamı bilinmeyen kelimeler kullanması, âdeta zaman ve mekândan soyutlanan "insan"ın müphem dualarını andırır. Bu esrarlı, meçhul âlemden bahsederken Asaf Halet Çelebi, masalın sırlı kapısını aralayan söz kalıplarından da yararlanır.

Garip Hareketi

"Yeni Şiir, Birinci Yeni Şiir" diye de adlandırılan hareket, Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat Horozcu ve Melih Cevdet Anday'ın, o yıllarda savundukları şiir görüşünü açıklayan şiirlerinden bir kısmını Garip (1941) adıyla yayımlamalarıyla başlar. Kitaplarına seçtikleri ad ve kitaptaki "Bu kitap, sizi alışılmış şeylerden şüpheye davet edecektir" cümlesi, geleneklerin dışında, yepyeni bir tutum takındıklarını, yerleşik bütün şiir anlayışlarına meydan okuduklarını duyurmaktadır   Orhan Veli'nin yazdığı Garip'in önsözü, ortak görüş olduğundan imzasız yayımlanmıştı. Bu kitap aslında kendilerinin şiirde "garip" sayıldıklarını, fakat alışılmış her şeyden uzaklaşacaklarını haber veriyordu. "Mısracı zihniyete" karşı oldukları için vezin ve kafiyeyi reddediyor, ahengi, vezin ve kafiye dışında arıyorlardı.

Bütün söz oyunlarının karşısındaydılar. Teşbih ve istiareden, tabiatı zekâ ile değiştirdiği ve bozduğu için uzak kalıyorlardı. "Gibi" kelimesini hiç kullanmıyorlardı.

Garip'in önsözü "Şiir yani söz söyleme sanatı" diye başlıyordu. Şiir, günlük konuşma dilinin alelâde kelimeleriyle yazılabilirdi ve özel bir şiir dili lüzumsuzdu.

Şiir bütün geleneklerden uzaklaşmalıydı ve Orhan Veli "sanatlarda tedahüle taraftar" değildi, bundan doğan ses ve şekil oyunlarını da reddediyordu. "Şiiri şiir yapan, sadece edasındaki hususiyettir, o da mânâya aittir" diyen Orhan Veli "Paul Eluard'ın dediği gibi, bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşacak" der.

Araştırıcıların belirttikleri gibi bu anlayış daha önce de dile getirilmiştir. Çok kolay yazılır görünen şiir, pek çok kimseyi şiir yazmaya sevketmiş ve yeni bir basmakalıp ortaya çıkmıştır.

Garip hareketinin en önemli yanı, şiiri günlük tartışmalar arasına sokmasıdır. Bir süre toplumda, şiir herkesin konuştuğu ortak bir konu olur. Ancak böylesine "sığ" bir şiir anlayışının sürekli olması ve birkaç istisna ile ölümsüz eserler vermesi mümkün değildi.

1950 yılında Orhan Veli'nin ölümünden sonra, Oktay Rifat ve Melih Cevdet'te önceden başlayan Garip'ten uzaklaşma eğilimi artar. Bundan sonra Garip akımı, yaratıcılarının değil, taklitçilerinin elinde kalır ve yozlaşır.

Garip'in ikinci baskısında sadece Orhan Veli Kanık'ın şiirleri vardır. O da daha sonraki eserlerinde (Destan Gibi, 1946) kendisini halk şiiri geleneğine kaptırır. "Yol Türküleri"nde Faruk Nafiz Çamlıbel'in "Han Duvarları"ndaki gibi yol izlenimleri yer alır.

Bundan dolayı Garip'i bir akımdan çok, darbe saymak yerinde olur. Şiiri günlük hayatın gündemine getirmiş, her yerde geniş olarak tartışılmasını sağlamış ve görevini yaparak dağılmıştır. Akım hâlinde kalışı, Orhan Veli Kanık'ın taklitleriyle sınırlıdır.

Garip akımını Nurullah Ataç, Sabahattin Eyuboğlu'nun desteklemesine karşı Ahmet Hamdi Tanpınar, bu hareketi şiirden uzaklaşmak sayar. Bu görüşe daha sonra Behçet Necatigil'in de katıldığı görülmektedir. Attilâ İlhan baştan itibaren bu akıma karşı çıkmıştır.

Oktay Rifat Horozcu (1914-1989), İkinci Yeni hareketinde yer alır. Garip hareketinden sonra yeniden halk edebiyatı kaynaklarına döner, sosyalizme kayar. Garip'le ilgili olarak "Biraz Garip, Biraz Orhan Veli" adlı yazısında "Garip hareketi her şeyden önce bir havalandırma hareketidir" der. O günlerde yazdığı şiirlerde gerçekten böyle bir "havalandırma" bir uçma isteği bulunur. Oktay Rifat gerçeküstücülerin tekniğini de halk edebiyatının, folklorun malzemesini de benimser. Oktay Rifat'ın folklorla ilgilenmesini Cemal Süreya, onun şiiri açısından zararlı bulmuştur. Romanları, oyunları dahil Oktay Rifat'ın bütün eserlerindeki temel duygu "yalnızlık"tır.

Melih Cevdet Anday'a (d. 1915), Garip hareketinden sonra zihnî bir şiir geliştirmiştir. Yunan mitolojisinden geniş alıntılarla, çağdaş ilimlerin formülleriyle şiirini duygudan alabildiğince uzaklaştırmıştır. Destan ve tarih kişilerinden hareket ettiği şiirlerinde onun insan gerçeğini, fert ve toplum boyutunda ele aldığı görülür. Onlarda bugünü de içine alan insanlık macerasını sezdirir okuyucusuna. Düşünce şiirinin beraberinde hem kuruluğu hem de alayı getirmesi kaçınılmazdır. Anday'da ikisi de bulunur. Ele aldığı temaların acılığı ironiyi zaman zaman kara mizaha döndürür.

Cahit Külebi (1917-1997) kuvvetli çocukluk izlenimleri ve hatıralarını şiirlerine taşımıştır ve halk edebiyatı geleneğine bağlıdır. Hatıra ve meslek izlenimleri Ceyhun Atuf Kansu (1919-1978), İbrahim Zeki Burdurlu (1922-1984)'da da bulunur.

Bu dönemin en ilgi çekici şairlerinden biri de, ilk şiirlerini 1940 öncesi vermiş olmakla birlikte asıl şahsiyetini 1940 sonrası bulan Behçet Necatigil (1916-1979) dir. Şiirlerinde çevresini anlatan şair, çekingen mizacından da kaynaklanan bir tavır ile ev içi/dış dünya; insanın açıklanmayan iç dünyası ile/herkese görünen çehresini dile getirir.

Halk kültüründen gelen unsurları, Batı şiiri ile birleştirmiş olan Necatigil, sonraları Divan şiirinin özelliklerinden de yararlanarak çok kapalı bir şiire ulaşmıştır. Divan şiirinin cinaslı, tevriyeli anlatımı, Türkçenin yapı ve ses özelliklerinden kaynaklandığı için, şair bu özellikleri konuştuğumuz dil malzemesinde de arar. Necatigil Türkçenin ifade imkânlarının çok bol olduğuna inanır ve bunları gösterir. Kültürsüzlük yüzünden sadece taklitte kalanlara Türk şiir geleneklerini işaret etmesi yararlı olmuştur. Şiirlerinin bir çeşit "agrandismanı" olarak gördüğü radyo oyunları ile şiirleri arasında paralellik vardır. Mitolojik unsurları (Yunan, Asur; İslâmlaşmış Doğu mitolojisi) bir arada kullanışı, şiirine esrarlı bir hava kattığı gibi, bu mitleri günümüz hayatında araması da şiirinin orijinalliğidir.

Salâh Birsel (1919-1999) kendine has ironik ifadesiyle alelâde insanların günlük yaşayışlarından kesitler verir.

Sabahattin Kudret Aksal'ın (1920-1993) İlk şiirlerini günlük hayatın kesitleri teşkil ederken, insanın kâinattaki yerini arayan düşünce şiirine kaymış, Baudelaire ve Eluard'dan çeviriler yapmıştır. Şair şiir, hikâye, tiyatro gibi gevezeliği kaldırmayan, yoğunluk isteyen türlerde çok başarılıdır.

Necati Cumalı (1921-2001) yaşama sevincini anlatan yaşantı şiirleriyle dikkati çeker. Ege bölgesindeki hayatı, mesleğinden gelen dava konuları ve bunların insan ruhundaki akisleri, hikâyelerinde olduğu gibi şiirlerinde de geçer. İyi bir hikâyeci olan Necati Cumalı yakından tanıdığı köylü ve çiftçileri, hem hikâyelerinde hem de şiirlerinde anlatmıştır.

Özdemir Asaf (1923-1990) özellikle kısa şiirleriyle, halk edebiyatı söyleyişiyle nüktelere sığınmıştır. Bu yöntem Özdemir Asaf'ın şiirine mekanik, tekdüze bir hava verir ve ilk tadından uzaklaştırır.

Hisar Grubu 1950'den itibaren Hisar dergisi fasılalarla 1950-1957 ve 1964-1980 arasında çıkmıştır. Derginin kurucuları ve idarecileri arasında bulunan Mehmet Çınarlı (1925-1999), Gültekin Samanoğlu (d. 1917), İlhan Geçer (d. 1917) ve Nevzat Yalçın (d. 1916) dergide memleket edebiyatının bir devamı olarak belirli kavramları savunan; yozlaşmaya karşı mücadeleci tavırlarıyla dikkati çekmektedirler. Dergi pek çok yazarı etrafında toplamıştır. Bu yazar ve şairlerin çoğu ortak görüşlere sahip olmakla birlikte bir kısmı onlardan ayrılır.

Batı'nın taklidiyle yetinilmesine karşı çıkan; sanatın zarurî şartı olan değişmeyi reddetmemekle birlikte, bu değişmenin geleneklerin reddi anlamında olmasını istemeyen, belirli bir siyasî görüş veya ideolojinin aracı, propagandası olan sanatı reddeden, dil konusundaki aşırılıklara karşı, günlük dilin kullanılmasını savunan bu yazarlar, ortak bir görüş etrafında birleşmişler ve "öztürkçe" akımına karşı çıkmışlardır.

Onlar "öztürkçe" akımının, dilde ifade gücünü azalttığını savunmuşlardı. Bu dergide yazan şairlerin hepsi gelenekle bağlarını sürdürmekten yanadırlar. Vezin ve şekil konularında da gelenekten yararlanırlar. Dergi eski şairlere de yenilerle birlikte sayfalarını açmıştır.

Hisar şairlerinden özellikle Munis Faik Ozansoy, Salâhattin Batu, Mehmet Çınarlı, Mustafa Necati Karaer, İlhan Geçer, Gültekin Samanoğlu, Nevzat Yalçın, Bekir Sıtkı Erdoğan, Feyzi Halıcı, Yavuz Bülent Bakiler isim yapmıştır. Mustafa Necati Karaer'in halk edebiyatı kaynaklarını başarı ile kullanışı ve yeni arayışları dikkati çeker. Millî konulardaki tavizsiz tutumu ve gür sesiyle hamasî havayı devam ettiren Yavuz Bülent Bakiler (d. 1936) Türkiye dışındaki Türkleri de içine alan geniş bir dünyayı kucaklamak ister.

Hisar şairlerinden Nüzhet Erman (1926-1996) konularını Anadolu'dan alan, sert ifadeli şiirleriyle dikkati çeker. İdareci olarak Anadolu'da görev yapan Nüzhet Erman, işlenmeyi, hizmet götürülmeyi bekleyen yurt topraklarına sevgi ile yaklaşır ama gördükleri karşısında duyduğu şiddetli isyan da, bu şiirlerde hissedilir. Anadolu'nun acı ve ıstıraplarını açık seçik anlatmıştır.

Talât Halman Amerika'da İngilizce yazdığı şiirlerle Türkiye'yi dışarda tanıttığı gibi Kıbrıslı Nevzat Yalçın (d. 1926) da Almanya'da yaşamaktadır. Nevzat Yalçın şekilde kendisini serbest hisseden şairlerdendir. Doğduğu adada yaşayan soydaşlarının ıstıraplarını etkili bir şekilde dile getirmiştir.

Diğer şairler genellikle yaşantıya ağırlık vermekte, hatıralarını dile getirmektedirler, geleneklere bağlılıkları, hayli kötümser tavırları -yaşları ilerledikçe bu kötümserlik artmaktadır- millî değerlere bağlı oluşları diğer özellikleridir.

Nazım Hikmet'i Devam Ettirenler

Garip hareketine ilk karşı çıkanlardan biri de Attilâ İlhan'dır (d. 1925). Mavi dergisinde "Sosyal Realizmin Münasebetleri yahut Başlangıç" adlı yazısında (sayı 21, 1 Temmuz 1954) Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet'i "bobstiller" diye nitelemiştir. Aynı derginin yazarlarından Ahmet Oktay (d. 1933) "Orhan Veli'nin Yeri" (sayı 26, Ocak 1955) adlı yazısında "Orhan Veli eksik bir öncü ve eksik bir şairdi" hükmüyle, Garip akımının sığlığını anlatmıştı. Daha sonraları Mavi dergisindeki bu yazılardan hareketle bir "Mavi Akımı" oluşturulmak istenmiş; Birinci Yeni hareketine karşı çıktıkları için İkinci Yeni'nin öncüleri olarak değerlendirilmişlerse de Attilâ İlhan, İkinci Yeni'yi "yozlukla" itham ederek karşı çıkmıştır.

Attilâ İlhan, Türk şiirinin "Batılı ve Türk olabilen esthetique bir bileşime varabilme sorunu" içinde olduğunu, ancak önce Garip sonra İkinci Yeni hareketinin şiirimizi "yozlaşmaya" götürdüğüne inanır.

İmlâ kurallarını bütünüyle reddetmiş veya kendisine has bir imlâ tarzı geliştirmiş olan Attilâ İlhan (Büyük harf kullanmaz ama özel isimleri ek almaları hâlinde (') ile ayırır.) dil konusunda çok keyfidir.

Günlük dilden kaybolan çok eski kelimeleri, Fransızca veya Almanca kelimelerle beraber kullanır. Bunlar, hem yazarın dikkati çekme çabasını, orijinal olma merakını yansıtır, hem de karmakarışık bir dünyada yaşadığımızı okuyucuya hissettirme amacına bağlıdır. Sinema tekniğini kullanan Attilâ İlhan âdeta kamerasını kalabalıklar üzerinde gezdirir, zaman zaman belirli noktalarda uzunca durur. Renkli, ıslak, ürperiş ve korku dolu bu şiirlerde bazen büyük bir ferahlık bazen de melankoli gizlidir.

Nazım Hikmet'i ve Marksist öğretiyi devam ettirenler arasında birçok şair sloganlara sığınmış ve toplumsal şiiri bir çeşit ihtilâl şiiri saymışlardır. 1960'tan sonra hızlanan bu akımda Arif Damar (d. 1925), Hasan Hüseyin Korkmazgil (1927-1984) ve çok baskı yapan şiir kitaplarından Hasretinden Prangalar Eskittim'in (1968, 38. b. 1997) yazarı Ahmet Arif (1927-1991) başta gelir. Ahmet Arif'in kitabının baskı sayısı da 1968 sonrası siyasî ortamın edebiyat ile ilişkisini gösteren en anlamlı göstergelerdendir. Ahmet Oktay'ın bu şairle ilgili incelemesindeki görüşleri, şairin benzerlerini de açıklayacak niteliktedir.7

1940'lara kadar milliyetçilik her şeye rağmen ön plandadır. 1960'lardan sonra başka milletler, milletlerarası dertler şairlerimizi daha çok ilgilendirmeye başlar. 1964'ten sonra Vietnam, Küba, Şili, Afrika âdeta Nazım Hikmet'in bir devamı gibi şairlerimiz tarafından işlenir. Bu vasıta ile Türkiye'de de ihtilâl ortamının hazır olduğu telkin edilmek istenir. Bir tarafta bu fikirler, ideoloji savaşları, iç göç, şehirleşme olgusu, bir yanda Garip sonrasının sıradan şiirlerine duyulan tepki, yazarları yeni ifadeler aramaya götürür.

Bu fikirleri dolaşık bir ifade ve sembollerle gizleyerek anlatanlara İkinci Yeni8 adı verilir. Gerçekten değerli sanatçıların yanında, 1960-1980 arasında yoğun bir propaganda şiiri yer alır.

1923-40 Dönemi Türk Edebiyatı (İnci Enginün-Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı)

1923-1940 Dönemi

1. Eskiler: Cumhuriyet'in ilk yıllarında Abdülhak Hâmit Tarhan (1852-1937) başta olmak üzere Servet-i Fünun'dan Cenap Şahabettin (1870-1934), Ali Ekrem Bolayır (1867-1937), Sâmih Rifat (1874-1932), Faik Âli Ozansoy (1875-1950), Hüseyin Siret Özsever (1872-1959), II. Meşrutiyet sonrasından Celâl Sahir Erozan (1863-1935), Süleyman Nazif (1869-1927) Mehmet Emin Yurdakul (1869-1944), Ziya Gökalp (1876-1924), Mehmet Akif Ersoy (1873-1936), Ahmet Haşim (1887-1933), Yahya Kemal Beyatlı (1884-1957) hayattaydırlar. Zevkleri ve şiir anlayışları eski dönemlerde oluşanlar da Cumhuriyet ile birlikte bir uyanış içine girerler. Günün olayları yaygın temler olarak şiirlerinde yer alır. Dillerinde genellikle, inanılmaz bir sadelik başlar. Mehmet Akif "İstiklâl Marşı"nın şairidir. Bunlardan modern Türk şiirinin gelişmesinde büyük payı olan Ahmet Haşim ve Yahya Kemal Beyatlı,
en güzel şiirlerini Cumhuriyet döneminde yazdılar.

Abdülhak Hâmit Tarhan, Tanzimat'tan beri Türk aydınlarının hayal ettikleri günleri gören bir gözlemci gibidir. Yeni denemelere devam etse de artık o devrini doldurmuş bir yazardır.

Dilde sadeleşmeyi başlangıçtan beri reddedenler, artık sade yazmaya başlarlar. Cenap Şahabettin ve Ahmet Haşim'in şiirlerinde bu değişme çok açık şekilde görülür. Her ikisi de en güzel şiirlerini Cumhuriyet'ten sonra yazmışlardır.

Hece vezniyle güzel şiirler yazılabileceğini ispatlamış olan Rıza Tevfik Bölükbaşı (1869-1949) Millî Mücadele günlerinin sevilen şiirlerinden birini söylemiş olan Samih Rifat (1874-1932), hicivleriyle Neyzen Tevfik (1879-1953) ve Halil Nihat Boztepe (1882-1949) dönemin öteki şairleridir. Şöhretlerini II. Meşrutiyet sonrasında kazanan Ahmet Haşim (1887-1933) ve Yahya Kemal Beyatlı (1884-1958) şiirleri ile bir ölçüt oluşturmuş şairlerdir. Etkileri günümüze kadar ulaşan bu şairlerden Yahya Kemal Üsküp'te, Ahmet Haşim Bağdat'ta doğmuştur.

Kendi klasiğimizi Divan şiirimizde bulan Yahya Kemal, onun "rüzgârıyla" yazdığı şiirleriyle şiirde güzelliğin kaynaklarını ve onlardan nasıl yararlanılacağını göstermiştir. Yahya Kemal, İstanbul'u Osmanlı medeniyetinin sembolü olarak değerlendirir ve eserlerinde vatan ve tabiat sevgisini İstanbul ile birleştirir. Dergâh dergisi, milliyetçi havasıyla hem iyi yazarları hem de öğrencileri çevresine toplamıştır. Ömer Seyfettin'in Genç Kalemler'de başlattığı konuşma dilini yazı dili hâline getirme tezi, Yahya Kemal'de şiirini bulmuştur. Yahya Kemal şiirde "ses"i her şeyden üstün tutar. II. Meşrutiyet'in tarihte örnekler arama eğilimi Yahya Kemal'de de vardır. Yahya Kemal'in şiirlerinin çoğu 1923'ten sonra yayımlanmıştır. Şiirine günlük olayları asla sokmayan Yahya Kemal, nesrinde Millî Mücadele'yi destekleyenlerin başındadır ve bu yazıları Eğil Dağlar'da kitaplaşmıştır. "Üç Tepe" gibi yazılarıyla edebiyatımızın yeni hedeflerini göstermiştir.3

Cumhuriyet dönemi şairleri üzerinde Yahya Kemal kadar tesirli bir diğer şahsiyet de Ahmet Haşim'dir (1887-1933). Nesri de şiiri kadar etkili olan Haşim denemelerini Akşam, İkdam, Milliyet gibi çeşitli yerlerde yayımlar. Bir kısmını da Gurabahâne-i Laklakan, Bize Göre ve Frankfurt Seyahatnamesi'nde toplar.4

Haşim sembolist akımı benimsemiş ve şiirde açık seçik bir anlam aramamıştır. Yayınlandığı zaman mizah dergilerinin alaylarına hedef olan "Bir Günün Sonunda Arzu"nun yol açtığı tartışmalardan sonra Haşim şiir anlayışını ortaya koyan "Şiirde Manâ ve Vuzuh" adlı yazısını yazar ve Göl Saatleri (1921)'ne tenkitlerini cevaplandırır. Haşim bu yazısında kendisini etkileyen "hâlis şiir"le ilgili görüşlerini belirtirken Rahip Bremond'un görüşlerinden de yararlanmıştır: "Şiir bir hikâye değil, sessiz bir şarkıdır." Şiirde kelimelerin anlamları değil, cümledeki sesleri önemlidir. Şiir kelimeler arasındaki dalgalanma ve birleşmelerden doğan seslerin uyandırdığı duygudur. Bu şiir anlayışı, şiirin tadılması için okuyucusunun katkısını gerektirir. Şiir anlamını okuyucunun ruhundan, yorumundan alır. Bu yazıyı Piyale (1926)'ye alır. Nurullah Ataç, Ahmet Haşim'in şiirimizde bir merhale olduğunu ve Haşim'den önce, Haşim'den sonra diye şiirimizin ayrılabileceğini yazar.5

2. Memleket Edebiyatı: Cumhuriyet devri şiirinin bu önemli akımı ilk örneklerini II. Meşrutiyet'ten sonra vermeye başlamıştır ve günümüzde de, kendisini yenileyemeden, Yahya Kemal'in bir devamı vehmiyle devam etmektedir.

Memleket kurtarılmıştır. Artık Anadolu coğrafyası ve ülkenin kalkınması ön plandadır. Bunu da yapacak olan ülkenin kurtarıcılarıdır. Şairlerin çoğu Anadolu halk şairlerinin yolundan giderek yeni bir şiir yaratmaya çalışırlar. Yıllardır devam eden aruz-hece tartışmaları da Yahya Kemal'in etkisine rağmen hecenin mutlak hakimiyetiyle sonuçlanmıştır. Bu kümeye giren şiirlerde;

a. Konu memlekettir.
b. Şekil, halk şiiri şekilleridir, vezin hecedir.
c. Dil sadedir, halk dili, mahallî söyleyişler, hattâ argo şiire girer.
d. Ton, hitabete kaçar.
e. İşlenen konulara uygun olarak gurur, iyimserlik ve irade ön plandadır.
f. Lirikten çok didaktiktir.

Mehmet Emin Yurdakul'un 20. yüzyılın başında söylediği
"Ben bir Türküm dinim cinsim uludur" mısrasında dile gelen gurur, artık bütün şairler tarafından paylaşılmaktadır.

Temel kaynak halk edebiyatı ise de kendi içinde bu akım mensupları çeşitlilik gösterirler: İlk defa karşılaşılan veya anlatılmaya değer bulunan memleket manzaraları, insanları tasvir ve hikâye edilir. İnsanların kahramanlıkları övülür ve tarihî mirasla birleştirilir, folklor orijinal bir kaynak olarak keşfedilir. İnsanların duygu ve iç dünyaları araştırılır. Fakirlik, kötü şartlar bir an önce tedbirler alınmayı gerektirir. İdealizm/milliyetçilikte veya kuzey komşumuzdaki komünizmde aranır. Başlangıçtan itibaren de kutuplar oluşur.

A. Tasvirde Kalanlar: (Gözlemci Gerçekçiler): Örnekleri halk edebiyatı olmakla birlikte Yahya Kemal'den çok şey öğrenmişlerdir. İlk şöhretlerini Mütareke döneminde yapan ve doğru bir tabir olmasa da "Hecenin Beş Şairi" diye bir kısım edebiyat tarihlerinde yer alanlardan en önemlisi Faruk Nafiz Çamlıbel (1898-1973)'dir. Önceleri aruz, sonra hece ile yazdığı şiirlerle kendisini kabul ettirmiştir. Faruk Nafiz'in olgunluk devri, 1924-1938 arasıdır. "Han Duvarları" ile kazandığı şöhret ona yıllar boyu işleyeceği konuyu da buldurmuştur. Memleket coğrafyası, bu coğrafyada yaşayan insanlar ve onların estetiği eserine hakimdir. "Sanat" şiiri ile benimsediği estetiği açıklar. Bu anlayışta diğer milletlerin sanatlarıyla, Türk sanatı arasında alışveriş söz konusu edilmez. Şairin gözü sadece keşfedilmemiş, gizli hazinesinde bütün sanatları besleyecek Anadolu'dadır. Faruk Nafiz bu inancında yalnız değildir. Devir, Millî Mücadele'yi zaferle sonuçlandıran Türkün derinliklerinde sakladığı gücün anlaşılması ve anlatılmasını şart koşar. Bu şiirde yer alan görüşler pek çok şair tarafından devam ettirilmiştir. Günümüzde bile buna bağlı kalanlar görülmektedir. O yılların heyecanı içinde, başka kültürleri taklitle yetinmeyi reddeden bu tavır anlaşılabilir. Ancak kültür ufkunu daraltarak büyük sanat eserlerine ulaşılmayacağı da bir gerçektir.

1960-1972 yıllarında, şair geçirdiği hazin tecrübeleri Zindan Duvarları'nda dile getirir. Yıllar boyu milletvekili seçilmek isteğini mizahî şiirlerinde duyuran şairin bu arzusu hazin bir sonuca ulaşmıştır. Milletvekili seçildikten sonra 27 Mayıs darbesiyle Yassıada'ya gönderilen Faruk Nafiz yaşantılarına zindanı da sokmuştur. Orada yazdığı şiirlerin arasında güzel rubailer yer almaktadır.

Yahya Kemal'in tesirinde kalan, fakat günün heyecanını, şiirleriyle ifadeden çekinmeyen Faruk Nazif'de Yahya Kemal'deki mükemmellik endişesi yoktur. O, şiirlerini, üstadı gibi yıllarca olgunlaşsın diye bekletmemiş, sıcağı sıcağına yayımlamış ve devrin heyecanını beslemiştir.

Mehmetçik'in savaş sonrası yaşayışı ve milletini zafere ulaştıran Başkomutan Mustafa Kemal Paşa, Faruk Nafiz'in şiirlerinde dile gelir. Faruk Nafiz, sadece şiirleriyle değil, manzum tiyatrolarıyla da bu devrin en önemli temsilcisidir.

Faruk Nafiz Çamlıbel ile birlikte adları anılan diğer şairler, Halit Fahri Ozansoy (1895-1971) -tiyatro oyunları da vardır-, Orhan Seyfi Orhon (1890-1972), Yusuf Ziya Ortaç (1895-1967) ve gür sesli şiirleriyle Enis Behiç Koryürek (1891-1949)'tir. Bu şairler çok yazmış olmakla birlikte, kendilerinden sonraya fazla bir şey bırakmamışlardır. Yusuf Ziya Akbaba adlı mizah dergisiyle tanınmıştır.

"Bir Yolcuya" adlı şiiriyle meşhur Necmettin Halil Onan (1902-1968), Şükûfe Nihal Başar (1892­1973), Halide Nusret Zorlutuna (1901-1983) ve Haluk Nihat Pepeyi (1901-1972), Zeki Ömer Defne (1903-1992), Sabahattin Ali (1907-1948) de bu kümede yer alırlar.

Faruk Nafiz Çamlıbel'in önemli iki takipçisi Kemalettin Kamu ile Ömer Bedrettin Uşaklı'dır. Millî Mücadele'ye bizzat katılan "Ben gurbette değilim/Gurbet benim içimde" mısralarıyla ölümsüzleşen Kemalettin Kamu (1901-1948) ve Ömer Bedrettin Uşaklı (1904-1946) memleket edebiyatının lirik şairlerindedirler.

B. Folklor Unsurlarına Ağırlık Verenler: Halkevleri vasıtasıyla gücünü ve sayısını arttıran bu tarz şiirler, çoğunlukla öğretmen yazarlara aittir. Ahmet Kutsi Tecer'in Ülkü dergisinin idaresini üstlenmesinden sonra folklora ağırlık verilir. Ahmet Kutsi Tecer (1901-1967) bilinçli olarak "Orda Bir Köy Var Uzakta" ile memleketin her meselesini ve folkloru şiirine sokmakla birlikte şiirimizin nadir güzellikteki örneklerinden, "Nerdesin"i söylemiştir. Ahmet Kutsi Tecer "Orda Bir Köy Var" şiirinde, "Nerdesin"deki sesin yerine yine çok uzaklardaki bir hayali, hedef olarak, özlem olarak kor. Ondaki "ben"in yerini "biz" zamiri almıştır.

Ahmet Kutsi Tecer, köye, folklora ait değerleri ortaya çıkarırken, Halk şiir geleneğinin son büyük temsilcisini, Âşık Veysel Şatıroğlu (1894-1973)'nu keşfeder.

Şair-ressam Bedri Rahmi Eyuboğlu (1913-1975) folklor ile modern sanatı, coşkun bir heyecan ile hem resminde hem de şiirinde birleştirerek, orijinal ve başarılı örnekler vermiştir. Bu şiirde büyük bir yaşama sevinci ve coşkunluk vardır. Tanpınar gibi İkinci Yeni yazarları da edebiyatta folklorun kullanılmasına tepki gösterirler

C. Hamasî Şiirlerle Yiğitlikleri Gür Sesle Anlatanlar: Behçet Kemal Çağlar (1908-1969) çok kısıtlı şiir kabiliyetiyle Cumhuriyet'in dayandığı temelleri, Önder'i, tarihî bakış tarzını ihmal etmeksizin işler. Behçet Kemal "Onuncu Yıl Marşı"nı Faruk Nafiz Çamlıbel ile beraber yazmıştır. İbrahim Alâettin Gövsa (1889-1949), "Bu Vatan Kimin"le Orhan Şaik Gökyay (1902-1994); "Bayrak" şiiriyle ünlü Arif Nihat Asya (1904-1975) ve Hüseyin Nihal Atsız (1905-1975) bu türün önde gelen adlarındandır. Bu türü Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu (1929-1992) devam ettirmiştir.6

D. Ülke Dertlerinin Halli İçin Marksizmi Teklif Edenler: Memleket edebiyatının bütün mensupları ülke dertleri ile dertlenirler, fakirlik, cehalet, yokluğun bir kader olmaktan çıkarılmasını savunurlar. Eğitimini Rusya'da yapan Nazım Hikmet Ran (1902-1963), dertleri ortadan kaldıracak sihirli reçete olarak komünizmi sunar ve bu ideolojinin güçlü bir propagandacısı olur. Dil ve üslûbuyla da dikkati çeken Nazım Hikmet lirik şiirlerine rağmen, asıl tesiri ve şöhretini propaganda mahiyetindeki şiirlerinden kazanır. Nazım Hikmet'in şiirlerinde kitlelerin hareketini hatırlatan kuvvetli ahenk, kelime öbeklerinin başarıyla düzenlenmesinden kaynaklanır. Mayakovski'den aldığı şiir şemasıyla, klasik halk şiiri şeklini kırması, gür sesi, serbest nazmın yaygınlaşmasına yol açmıştır.

"Asaletin kelimelerde bile düşmanı" olan şairin Türkiye'den kaçması, adını değiştirmesi, bir yabancı ülkenin ve ideolojinin hizmetine girmesi yüzünden şiirlerinin yeni baskılarının yasaklanması, Nazım Hikmet'in şiir tarihimizdeki yerini bir süre âdeta unutturmuştur. Eserleri ölümünden sonra yeni baştan basılmaya başlandığında yeni bir keşif olmuş, onun şiirlerini eskiden okumayanlar, bunları taze ve yeni bulmuşlardır. Bu bakımdan Nazım Hikmet'in tesiri hem 1930'larda hem 1960'lardan sonraki şiirimizde iki defa görülür.

Ercüment Behzat Lav(1903-1984), Nail V., İlhami Bekir Tez (1906-1984), Hasan İzzettin Dinamo (1890-1989) Nazım Hikmet'in takipçileridir.

E. Mistik Bakışla İç Dünyayı Araştıranlar: Nazım Hikmet'in ihmal ettiği, insanın bir de manevî tarafı olduğudur. İnsanların bir de görünmeyen iç âlemlerini, ferdî duyuş tarzlarını da anlatmak isteyenlerden Necip Fazıl Kısakürek (1905-1983), 1930'ların sonunda Nazım Hikmet'in tam karşısında görülmüştür. O da halk şiiri geleneğinden hareket etmiş, heceyi kullanmış, Batı şiiriyle kendi geleneğimizi birleştirmeye çalışmıştır. Felsefeye duyduğu merak bir çeşit mistik anlayış ve duyuşa yönelmiştir. Şiirlerinden bir kısmını, son yıllarda kendisini bir şair değil de bir dinî mürşit olarak gösterme uğruna reddetmiştir.

E. Yararlandığı mistik şiir geleneği, Ataç'ın "Baudelairein" bir şair saydığı Necip Fazıl'ın ruhunu sakinleştirmekten uzaktır. Ancak bu özelliği, Necip Fazıl'ın şiirinin asıl cazibesini yapar. Mustarip, arayan, bekleyen ve hiç tatmin olmayan modern insanın huzursuzluğu onda görülür.

Cumhuriyet döneminin kültürlü, pervasız ve şiir duygusu kuvvetli denemeci tenkitçisi Nurullah Ataç, 1930 sonlarındaki değerlendirmelerinde şiirimizde iki isimden söz eder: Necip Fazıl ve Nazım Hikmet. 1960 sonrasında Nazım Hikmet gibi onun da ikinci defa tesiri üzerinde ayrıca durulmalıdır.

Mistik akım, en orijinal örneklerinden birini Asaf Halet Çelebi (1907-1958)'nin şiirlerinde gösterir. Daha sonraları da Sezai Karakoç gibi şairler İkinci Yeni akımı içinde, insanı iç dünyasının karmaşıklığından kurtaracak esrarlı gücü sezdirmeye çalışırlar.

F. Memleket Şiirleri İle Başlayıp, Yunan Mitolojisini Bir Anlatma Vasıtası Olarak Kullanan İlk Örnek Yazar: Yazarlardan biri Salih Zeki Aktay (1896-1970)'dır. Yunan mitolojisinden yararlanılarak yazılan en güzel şiir, Mustafa Seyit Sutüven (1908-1969)'indir. Grek ve Latin mitolojisi 1940 sonrası yazarlarında, tabiî bir beslenmenin sonucu olarak öğrenilir ve kullanılır.

Mitik yorumlarıyla Ahmet Haşim'in "Batan Ayın Kenarına Satırlar" şiiri veya Yahya Kemal'in şiirlerindeki telmihler, yararlanmanın bir kültür ve yorum meselesi olduğunu göstermektedir. Salih Zeki Aktay'ın sadece mitolojik adlar sıralamaktan öte gitmeyen çabası Melih Cevdet Anday'ın Kolları Bağlı Odeseus'unda, Oktay Rifat "Agamemnon"u, Edip Cansever'in "Nerde Antigone"u, Behçet Necatigil'in "Pan"ı, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın "Tanrılar Arasında-Prolog" ve diğer şairlerde yabancılığını kaybeder. Bu kaynağı günümüz şairleri, kültür ve zevklerine göre başarıyla kullanmaktadırlar.

3. Öz Şiir (Sanat sanat içindir): Bu görüşü savunanlarda estetik tavır ön planda gelir. Öğretici manzumenin şiirle bir ilgisi yoktur. Bundan dolayıdır ki, ilk yılların heyecanı tavsayınca, şairler de haklı olarak "beylik edebiyat" diye nitelendirdikleri ve birçok kötü şairin elinde basmakalıp tekerlemeler hâlini alan memleket edebiyatından ayrılmışlardır. Batıda savaş sonrası ortaya çıkan akımları şairlerimiz, İkinci Dünya Savaşı'nın eşiğinde keşfettiler.

A. Yedi Meşaleciler: Beylik edebiyat hâline dönüşen memleket edebiyatına, Garip'ten önceki karşı çıkıştır.

Sanat sanat içindir anlayışıyla yazdıklarını Yedi Meşale (1928) adlı bir kitapta toplayan Muammer Lütfi (Bahşi) (1907-1961), Sabri Esat Siyavuşgil (1907-1968), Yaşar Nabi Nayır (1908­1981), Vasfi Mahir Kocatürk (1907-1961), Cevdet Kudret Solok (1907-1991) ve Ziya Osman Saba (1910-1957) ve Kenan Hulusi Koray -nasirdir- (1906-1943). Servet-i Fünun ve Fecr-i Âti anlayışını devam ettirmektedirler. Yedi Meşale'nin önsözü bir tatminsizlik ve bir tepkiden ibarettir. Bu ifadelerin çoğu "Makber Mukaddimesi" başta olmak üzere Abdülhak Hâmid'in, Recaîzâde Ekrem'in şiirin hiçbir şekilde sınırlandırılamayacağını anlatan yazı ve şiirlerini andırır. Yedi Meşalecilerin şiirlerinden, onların batıdaki Parnas akımından etkilendikleri anlaşılmaktadır. Bu hareket uzun sürmez. Yedi Meşaleyi çıkaran gençlerden Ziya Osman Saba dışındakiler şiiri bırakır. Yakınlarından başlayarak bütün insanların mutluluk içinde yaşamalarını dileyen Ziya Osman, kendisinden bahsedenlerin belirttikleri gibi, geleneğimizin bu cephesini Yunus Emre ve Mevlânâ'dan alarak modern çağa taşır.

B. Öz Şiiri Savunan Şahsiyetler:

Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) kendi şiirine karşı çok insafsız bir tenkit ölçütü kullanmıştır. Zamanı, geçmiş, yaşanan an ve geleceğin birlikte idrak edildiği yekpare bir bütün olarak gören ve anlatan Tanpınar, okundukça etkisini arttıran, unutulmaz şiirler yazmıştır. Tanpınar yaşanmış anları, ancak sanat eserlerinin geleceğe aktardığını "Bursa'da Zaman"da ortaya koymuştur.

Tanpınar başlangıçta heceyi kullanmasına rağmen, sonraları serbest şiire geçmiştir. Folklordan daima uzak kalmıştır. Hayat karşısındaki pasif tutumu, sevdiği kelime ile "eşik"te oluşu, Tanpınar'da rüya ve hayal ile gerçeğin karışmasına yol açar. Estetiğini bütünüyle rüya ve masala dayayan Tanpınar'ın insanı pasiftir. Olaylar, sosyal sarsıntılar şiirinde yer almaz. İnsanı kader ve olaylar karşısında mahkûm gören Tanpınar, tek kaçış yolunu sanata sığınmakta bulur. Eşikteki bu insan, hatıralarındaki bir açıklamaya göre, şiirinde erotizmi aramıştır. Kendisini en çok ilgilendiren kadın vücudu ve bununla ilgili imajlardır.

Ahmet Muhip Dıranas (1901-1980) şiirlerinde kuvvetli bir tabiat sevgisi ve aşk duygusunu işler, halk şiiri geleneğiyle Fransız şiiri, özellikle Baudelaire'den gelen zevki, güzelliklere trajik bir duygu ile yaklaşmasını sağlar. Gençleri etkileyen şairlerdendir.

Cahit Sıtkı Tarancı (1910-1956) kendinden önceki bütün tesirlere açık, Fransız şiirini iyi tanıyan ve Türkçenin en güzel şiirlerini yazarak, geleceğin şiir okuyucusunu memnun etmekle kendisini görevli sayan bir şairdir. Tanpınar'ın romanlarında büyük bir titizlikle kurduğu zaman/hatıranın donduğu eşya ile insan arasındaki ilişkiyi Cahit Sıtkı da şiirinde kurmuştur. Az kelimeyle çok şey söylemekten yana olan, söylediklerinin ses ve çağrışım bakımından zenginliğine önem veren Cahit Sıtkı'nın şiirlerinde ölüm tehdidinin altında tadılan bir yaşama sevgisi hissedilir. Onun şiirlerinden, okuyucu, yaşama zevkini, saadetini tadar.

Şekil ve vezin üzerinde de sürekli denemeler yapmış olan Cahit Sıtkı, şiir görüşlerini, arkadaşı Ziya Osman Saba'ya yazdığı mektuplarda dile getirmiştir: Ziya'ya Mektuplar (1957).

Fazıl Hüsnü Dağlarca (d. 1914) gerçek bir şair muhayyilesiyle doğmuş, şiirin kaynağı mitlere ulaşmıştır. 1935 yılından beri, büyük bir bereketle fışkıran şiir kaynağını olduğu gibi okuyucusuna sunması, onu bir bakıma gerçeküstücülere yaklaştırır.

Hayat ile ölüm arasındaki trajik durumun fertlerin davranışlarına yansımasını çok iyi yakalayan Dağlarca, vatan sevgisi ve savunmasını da ölümsüz masallar hâline getirir. 1960'lı yıllardan itibaren  şiirlerinin dili çok çetrefilleşen Dağlarca, konularını da yaymış, kendi estetiğinin dışındaki günlük politik konuları da işlemiştir.