Araba Sevdası Roman İncelemesi(Yeni Türk Ed. 1. sınıf 2. dönem)

                                                                    -Konu-

 Bihruz Bey, İstanbul'da yaşayan, ölen babasının mirası ve annesinin parasıyla geçinen biridir. Ayrıca gösteriş düşkünüdür. (Örn. Fransızca bilmez ama biliyormuş gibi davranır. Fransızca bilmedikleri için onları aşağılar. ) Bahar geldiğinde gençlerin o dönemdeki buluşma mekanı olan Çamlıca'ya sık sık gezmeye gider.

 Yine Çamlıca'da vakit geçirirken, bir at arabası görür ve içinden 2 tane hanımın indiğini görür. Bu hanımlardan biri sarışın ve alımlı biri olan Periveş'tir. Bihruz Bey, Periveş'e aşık olur. Kendisini takip eder. Ancak Keyfi Bey'in ortaya çıkması ile Periveş kaçar ve Bihruz Bey, takip etmeye çalışsa da kadının izini kaybeder. O günden sonra Periveş'e sevdalanır.

 Ona bir mektup ve alıntı bir şiir yazarak gönderir. Ancak sarışın bir hatun olan Periveş'e gönderdiği şiir, esmer bir hatuna hitap etmektedir. Tabii Bihruz Bey yarım yamalak dil bildiği için bunun farkına sonradan varır ve kahrolur. Bu sırada maddi sıkıntıya düşer ve paraya ihtiyaç duyar. Konağı satmak ister ama annesi izim vermez.

 Yine Keyfi Bey ile konuşurken ondan Periveş'in öldüğünü öğrenir ve çok üzülür. Günlerce süren bunalımdan, ağlayışlardan sonra kendine biraz gelmeye başlar. Kendine biraz geldikten sonra dışarı çıkar. Dışarıda Üsküdar vapurunda Periveş'i görür. Keyfi Bey'in yalanını yüzüne çarpmak üzere yanına gider ancak Keyfi Bey, o gördüğü hanımın Periveş değil, yanında çalışan ve ona çok benzeyen bir kadın olduğunu söyler. Bihruz Bey tekrar yıkılır. Tabii bu sırada alacaklılar onu sıkıştırmaktadır.

 Bihruz Bey'in arabacısı Andon, onun yanına giderken bir gün kaza yapar. Ancak bu küçük kazayı saklı tutmak için Bihruz Bey'in borçlu olduğu Kondaraki'nin fabrikasına tamire götürür. Kondaraki, bütün uyarılarına rağmen borcunu ödemeyen Bihruz Bey'in arabasına ve atlarına el koyar. Andon, çaresiz Bihruz Bey'in yanına döner. Olanları anlatır ve işinden olur. Kondaraki, Andon'u nispet yapmak için işe alır.

 Bihruz Bey, annesinin isteği üzerine İstanbul'dan ayrılma planı yapar ama ayrılmadan bir yıl daha fazladan kalmak ister. Çarşıda dolaşırken o sevdiği kadını görür. Periveş'in mezarının yerini sormak üzere yanına gider. O kadının Periveş'in kendi olduğunu öğrenir. Bindiği arabanın da kiralık olduğunu ve kadının aslında zengin olmadığını öğrenir. Periveş, Bihruz Bey ile alay eder. Bihruz Bey yıkılır.

 Romanın sonunda Bihruz Bey arabalara kendini kaptırır ve hep bir arabadan diğerine koşar. Roman böyle çocukça ve komik bir sonla biter.

 Bihruz Bey ve Yaşadığı Dönem

 Bihruz Bey, Tanzimat romanının bütün kişileri gibi "kalem"de çalışmaktadır . Babadan kalma bir mirası vardır, etrafını saran dalkavuklar yüzünden bütün parasını kaybeder. Ayrıca burada dikkat edilmesi gereken nokta, kendisinin işe gitmeyip maaş almasıdır. Burada devlet kurumlarına bir eleştiri yapılmıştır.

 Periveş

 Periveş, yine Tanzimat romanında genel olarak görülen "yabancı ve hafifmeşrep kadın" tipidir. Romanın ana kişisinin parasını sömürür.

Keşfi Bey: Bihruz Bey’e yalan söylemiştir. Şakacı bir yapısı vardır.

Mişel: Bihruz Bey’in hizmetkarıdır. Her zaman kibar görünür ve Bihruz Bey gibi Fransızca ile karışık bir dil konuşur.

Andon: Bihruz Bey’in arabacısıdır. Bihruz Bey’in sarı renkli şık arabasını verilen emirler doğrultusunda kullanır. Bihruz Bey’den oldukça korkar.

Müsyü Piyer: Bihruz Bey’e öğretmenlik yapan, ona kitaplar getirip, okuyan orta halli bir profesördür. Geçimini biraz da Bihruz Bey’in yardımıyla sağlar.

Kondaraki: Araba tamir fabrikasının müdürüdür. Bihruz Bey’in arabasını pek beyenmiş ve göz koymuştur.

 Roman Hakkında

  Dili ağırdır. Olaylar akıcı değildir. Realist olarak anılmasına rağmen o kadar da ileri bir realizm görülmez. Tanzimat Romanlarının genel konusu "yanlış batılılaşma" burada da anlatılır.

                                                    - Recaizade Mahmud Ekrem-

 1 Mart 1847 yılında İstanbul'da doğdu. Takvimhane Nazırı Recai Efendi'nin oğludur. Dış işleri bakanlığına memur olarak girdi. Burada Fransızcasını geliştirdi. Namık Kemal ile tanıştıktan sonra Batı Edebiyhatı'na yöneldi. Tasvir-i Efkâr gazetesine yazmaya başladı. N. Kemal Avrupa'ya kaçmadan ona bu gazetenin editörlüğünü verdi. Bir dönem Mekteb-i Sultani ve Mekteb-i Mülkiye'de öğretmenlik yaptı. Eğitim bakanlığında bulundu. Ayan meclisine seçildikten sonra vefat etti. Oğlu Nijad'ın yanına gömüldü.

Tanzimat Tiyatrosu-1 (Kenan AKYÜZ-Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923)

Tanzimat Tiyatrosu-1

Anadolu Türkleri arasında dramatik türün ne zaman başladığı ve ne gibi örnekler verdiği meselesi henüz kesin olarak aydınlanmış değildir. Şimdiki halde bu dramatik örnekler hakkında en eski belge, Bizans imparatorlarından Aleksiyos (ölümü: 1118) un kızı Anna Komnini (1083-1148) nin babasına ait olarak yazdığı Alexiade adlı kroniktir. Burada bildirildiğine göre, Selçuklara karşı savaşa gideceği sırada hastalanan ve bu yüzden gidemeyen babasının hastalığı bahane şeklinde yorumlanarak, Türklerce onun bu korkaklığı bir fars halinde temsil edilmiştir. Fakat bu fars geleneğinin Anadolu Türkleri arasında sonraları da devam ettiğine dair başka bir belgeye henüz rastlanamamıştır.

Tanzimât'a kadar dramatik türü Karagöz ve onun canlı şekli olan Ortaoyunu ile tanıyan Türk seyircisi, Tanzimât'tan sonra bu türün Avrupaî şekillerini de tanımağa başlar. Biri cansız, biri canlı olan Karagöz ve Ortaoyunu tipik birer halk tiyatrosu örneğidirler. Ayni tekniğe ve hemen hemen ayni repertuara sahip bulunan bu oyunlarda, Avrupaî bazı dramatik çeşitlerde de olduğu gibi, vakanın yürütülüşü başlıca iki kişinin üzerindedir. Şive taklitlerinin de önemli bir rol oynadığı Karagöz ve Ortaoyununda İmparatorluk halkının bütün zümrelerinin temsilcilerini, onların değişik olaylar karşısındaki davranışlarını, zihniyetlerini, zevklerini, âdetlerini ve konuşma tarzlarını bulmak mümkündür.

Tanzimât edebiyatının hazırlık safhasından bahsedilirken, Batı medeniyetinin Türkiye'de yerleşmesinde tiyatronun oynadığı rol belirtilmiş ve Türk halkının geniş ilgisi karşısında bu yeni türün çok hızlı bir gelişme gösterdiği de kaydedilmişti. Gerçekten, Tanzımât'ın daha ilk yılından İstanbul'da tiyatro binaları yapılmağa başlanmış ve önceleri rakipsiz olan yabancı tiyatro trupları zamanla yerlerini yerli topluluklara bırakmışlardır. Ancak, bu yeni türün tamamiyle yerlileşmesi için otuz yıllık bir zamana ihtiyaç hasıl olmuştur. Devrin şartlarına göre de, böyle bir zamanın geçmesi normaldir. Çünkü, tiyatronun o zamanki seyircisi yalnız Batı kültürü ile temasa geçebilmiş aydınlardan ibarettir. Üstelik, tiyatronun henüz pahalı bir eğlence olması, bu ufak seyirci topluluğunu daha da daraltmıştır. İslâmiyetin kadını kapalı tutması, bu sebeple Türk kadının sahneye çıkamaması ve ortaoyununun halk arasında henüz rağbette bulunmaması gibi etkiler, Avrupaî Türk tiyatrosunun daha kısa bir zaman içinde kurulmasına ayrıca engel olmuşlardır. Böylece Türk tiyatrosu, uzun süre, sanatçı olarak -azınlıklar içinde Türk yaşayışını en çok benimsemiş olan- Ermenilerden faydalanmak zorunda kalmış ve Türk kadını sahneye ancak 1919 yılında çıkabilmiştir. Ermeni sanatçıların Türkçe’yi iyi konuşamamaları Türk seyircisinin sürekli şikâyet konusu olmasına rağmen, 1840 tan başlayarak, İstanbul'da oldukça hareketli bir sahne hayatı kurulmuştur. Tiyatro tesislerinin çok masraflı olmaları sebebiyle, bu masrafları karşılamak için bazı yerli müteşebbislerin tiyatro açma hususunda "resmî tekel"ler edinmelerine rağmen, otuz yıl içinde sahne hayatının gösterdiği gelişme oldukça doyurucudur.

Önce yabancı müteşebbislerin kurdukları İtalyan ve Fransız tiyatroları ile yerlilerce kurulmuş olan Hacı Naum, Şark ve Ortaköy tiyatrolarından sonra, 1867 de kurulup yarı resmî bir himaye görmüş olan ilk ciddî Türk tiyatrosu Osmanlı Tiyatrosu'dur. Sonraları Müslüman olup Yakup adını alan Güllü Agop tarafından İstanbul'da Gedikpaşa'da kurulmuş olan bu tiyatro, devrin devlet adamlarının ve edebiyatçılarının gösterdikleri yakın ilgi sayesinde hızla gelişmiş ve zengin bir bir repertuarla uzun süre devam etmiştir. Bu tiyatronun, yönetim ve sanatçı kadrolarından başka, Türk tiyatrosunda ilk defa olarak bir de edebî heyeti (Nâfia Nâzın Raşit Paşa, Maarif Nezâreti Mektupçusu Hâlet bey, Düyûn-i Umumiye Direktörü Âli Bey, Namık Kemal, Menâpirzade Nuri Bey) vardır. Namık Kemal, Âli Bey, Ahmet Midhat, Ebuzziya Tevfik ve Şemsettin Sâmi gibi devrin tanınmış yazarlarının eserleri bu tiyatroda sahneye konuldukları gibi; Fransız, Alman, İngiliz tiyatro yazarlarının eserleri, yabancı opera ve operetler ve ilk Türk operaları olan Arif'in Hilesi, Leblebici Horhor ve Köse Kâhya operaları da bu tiyatroda oynanmıştır. Ermeni aktörlerin şivelerini düzeltmek için Âli Bey tarafından diksiyon derslerinin de verildiği ve Türk tiyatro tarihinde önemli bir yeri olan bu tiyatronun Ahmet Mithat'ın Çerkeş Özdenler adlı dramının hürriyet duyguları aşıladığı bahane edilerek 1883 de II. Abdülhamid tarafından yıktırılması, Türk seyircisini ciddî tiyatro eserlerinden yoksun bıraktı. Böylece, 1908 ‘e kadar, tulûat tiyatroları Türk sahnelerinin tek hakimi haline geldiler.

1840 tan başlayarak Türk sahnesi böyle bir gelişme izlerken, bu yeni türün gördüğü rağbet Türk yazarlarını da harekete geçirmiş ve çok kısa sayılabilecek bir süre içinde birçok tiyatro eserleri meydana getirilmiştir. İlk Türk piyesinin ne zaman ve kimin tarafından yazıldığı meselesi henüz tamamiyle aydınlanmış değildir. Yeni belgeler ele geçinceye kadar, Abdülhak Hâmid'in babası Hayrullah Efendi tarafından 1844 de yazıldığı tahmin edilen ve ancak 1939 da yayınlanan (Türklük dergisi, 1939, sayı: 8, s. 77-91) dört perdelik küçük bir dramın bu türdeki ilk deneme olarak kabulü gerekmektedir.

Yayınlanmadığı için zamanında bilinmeyen ve tabiatiyle Avrupaî Türk tiyatro edebiyatının meydana gelişinde hiçbir etkiye de sahip bulunmayan bu eserden sonra, tiyatro eserlerinin aralıksız olarak ortaya çıkışı 1860-1880 arasındadır. Bu yirmi yıl içinde, Türk tiyatro edebiyatı çok hızlı bir gelişme gösterir. Şinasi, Namık Kemal, Şemsettin Sami, Ahmet Midhat, Âli Bey, Ali Haydar Bey, Ebuzziya Tevfik, Manastırlı Rıfat, Hasan Bedrettin, Recaizade Ekrem ve Abdülhak Hâmid bu dönemin en verimli yazarlarıdır. II. Abdülhamid devrinde ciddî sahne eserlerinin oynanmasına müsaade edilmemesi yüzünden, 1880 den sonra piyes yazmağa karşı rağbet azalmış ve ancak 1908 den sonra bu rağbet yeniden başlayabilmiştir.

Tanzimât tiyatrosunda da, Tanzimât'ın prensiplerine uygun olarak, toplum eğitiminin genellikle ön plânda yer aldığı görülür. Bu gayeye, bazan da toplumsal aksaklıklara doğrudan doğruya dokunmak veya tarihin "ibret verici' 'olaylarını ele alıp onlardan ahlâkî sonuçlar çıkarmak suretiyle varılmak istenir. Fakat toplumsal meseleler, daha çok, aile çerçevesi içinde kalmıştır. Bu da, yazarların toplum yaşayışını gözleme ve inceleme alışkanlığına henüz gereği gibi sahip bulunmayışlarındandır. Konuları Doğu ve İslâm tarihinden alınmış olan bazı piyeslerde olayların ayni zamanda ihtişamlı oluşlarına gösterilen dikkat ise, romantik tiyatrodan gelen etkilerle ilgilidir. Bu etkiler 1870 den sonra başladığı için, daha önce komedilerin çoğunlukta olmalarına karşılık, bu tarihten sonra dram çeşidi daha büyük bir rağbet görmeğe başlar. Ancak, romantik dramda ferdî ihtiraslar büyük bir yer tuttuklarından, tarihî temalara önem veren Tanzimât tiyatro yazarları, Türk tiyatrosunun -daha çekici olan- ferdî konulara yönelmesini önlemek maksadiyle, "Millî Tiyatro" adını verdikleri bir tiyatro çeşidi çıkarmışlar ve bununla da konularını "İslâm tarihinden veya Osmanlı İmparatorluğundaki Müslüman azınlıkların hayatından" alan piyesleri kastetmişlerdir. Türklerce yaşayış özellikleri daha az bilinen toplulukların yaşayışlarını anlatan bu eserler bir yandan hafif bir egzotizme büründükleri gibi, bir yandan da -ister istemez- bir örf ve âdet piyesi haline de gelmişlerdir.

Tanzimât tiyatrosunda dil ve üslûp, 1880 e kadar, henüz işlek olmamakla beraber, konuşma diline ve üslûbuna çok yaklaşmıştır. Fakat bu tarihten sonra, diğer edebî türlerde de olduğu gibi, tabiîliğini gittikçe kaybetmiş ve bilhassa Abdülhak Hâmid'in eserlerinde çok yüklü ve yapma bir duruma gelmiştir. Piyes tekniği, bu devir tiyatrosunun şüphesiz en zayıf yönüdür. Bu ise, yeni türdeki bilgi ve deneme yetersizliğinin tabiî bir sonucu sayılmak gerekir. Bununla beraber, bu durumu ile de, eğer devrin siyasî şartları önüne şiddetle geçip onu durdurmasaydı, Tanzimât tiyatrosunun Türk tiyatrosunun geleceği için çok ümitli olacağı tahmin ve kabul edilebilir. Büyük bir hızla serpildiği sırada bu fidanın kurumağa mahkûm edilmesi Türk tiyatrosunun geleceği üzerinde çok kötü etkiler yapmış ve onun bugün de Türk edebiyatının en zayıf yönü olmasına sebebiyet vermiştir.

Tanzimat Tiyatrosu-2 (Kenan AKYÜZ-Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923)

Tanzimat Tiyatrosu-2

Tanzimât devrinin ilk tiyatro eseri olan ve Hayrullah Efendi (ölümü: 1866) ye ait bulunan Hikâye-i İbrahim Paşa be-İbrahim-i Gülşenî (1965), vakasını Kanunî devrinden alan, dört perdeden ve on bir tablodan ibaret küçük bir trajedidir. Bağdad Seferi (1534) sırasında Ordu Defterdârı İskender Çelebi'yi haksız yere idam ettirdiği ve saltanat hırsına kapıldığı için Kanunî tarafından 1536 da idam edilen Sadrâzam İbrahim Paşa ile ayni devirde Mısır'da büyük ün salmış mutasavvıflardan İbrahim Gülşenî'nin ve Mısır valisi Kavalalı Mehmet Ali Paşa'nın oğlu İbrahim Paşa'nın şahsiyetleri biribirine karışıtırılarak, Osmanlı İmparatorluğu için asıl tehlikenin sonuncusundan geleceği söylenmek istenen bu piyeste, tarihî atmosferi tamamlamak için, dil ve üslûbun da XVI. yüzyıla uydurulmasına çalışılmıştır. Piyes tekniği pek basit olduğu için, vak'ada bazı karışıklıklar da göze çarpmaktadır.

Tanzimât tiyatrosunun ikinci eseri, Şinasi'nin Şair Evlenmesi adındaki bir perdelik komedisidir. 1859 da yazılıp 1860 da ilk defa Tercümân-i Ahvâl'de (sayı: 2-5) tefrika suretiyle yayınlanan bu eser, ayni yıl kitap halinde de çıktığı gibi, yazarın ölümünden sonra dört kere daha basılmıştır. Önce iki perde olarak düşünülmüş iken -yazarın açıklamadığı bir sebeple- bir perdeye indirilen bu komedinin konusu, "biribirini görmeden evlenme" âdetinin tenkididir. Yaka, basit olmakla beraber, oldukça sağlam bir kuruluştadır. Bu kuruluşta ise, hem yerli ve hem de yabancı unsurların etkilerini bulmak mümkündür. Böylece, vaka ve karakterlerindeki değişmezliğin ve belli bir metne tam bağlı bulunmayışın dışında, bir tiyatro eserinin bütün vasıflarını taşıyan ortaoyunu ile Moliere (Molyer) komedilerinin etkileri eserde yanyana yer alırlar. Oyunun belli ve edebî bir metin halinde oluşu, karakterlerinin ortaoyunun karakterlerinden ayrılışı ve vakasının geliştirilme tarzı bakımlarından batılı olan bu eser; vakasının başlıca iki kişiye yürüttürülmesi, değişik halk tabakalarına mensup yerli karakterlerin canlandırılışı gibi ortaoyununa ait özellikleriyle de yerlidir. Bunlardan başka, ortaoyununun bazı terimlerine de eserde yer verilmiştir. Eserin b öyle bir yapıda oluşu, yazarın ortaoyununa alışık olan Türk seyircisini yadırgatmadan onu batılı tiyatroya ısındırmak veya yerli özellikleri feda etmemek için Batı tiyatrosunda sadece ortaoyununda bulunmayan yönleri almakla yetinmek gibi düşüncelerle hareket etmesinden gelmiş olabilir. Bir tiyatro eseri yazmak isteği ise, hem tiyatronun o sıralarda halktan görmekte olduğu büyük rağbetten, hem de tiyatro eserinin kitleye hitap bakımından taşıdığı üstünlüğün yazarca anlaşılmasın dandoğmuş olarak kabul edilmelidir. Sırf topluluğa hitap imkânlarına daha geniş ölçüde sahip olabilmek için gazeteciliğe girişen Şinasi'nin, bu imkâna edebî türler içinde en çok sahip bulunan tiyatroyu ihmâl edemeyişi çok tabiîdir. Şinasi'nin -diğer edebî türleri olduğu gibi- tiyatro eserini de halka belli düşünce ve bilgileri aşılamak için bir vasıtadan ibaret saydığı, makaleleri gibi bu piyesini de "bi'l iltizâm lisân-i avâm üzre yazdığını" söylemesinden de açıkça anlaşılıyor. Türk tiyatro edebiyatının komedi çeşidindeki bu ilk denemesi, dram çeşidindeki ilk deneme olan Hayrullah Efendi'nin piyesine göre, teknik bakımdan çok daha ileridedir. Şinasi, bütün çalışmalarında olduğu gibi, bu çalışmasında da maksatlı, şuurlu ve plânlıdır.

Bu denemenin yayınlanması zamanla etkisini göstermiş ve tiyatrodan zevk alan aydın gençlere yeni denemeler yapmaları için teşvik edici olmuştur. Böylece, 1866 dan başlayarak Türk Tiyatro Edebiyatı'nın yeni bir çaba dönemine girdiği görülür. Şair Evlenmesi'nin basıldığı 1860 yılı ile 1866 yılı arasında yazılmış tiyatro eserleri bulunup bulunmadığı henüz kesin olarak anlaşılabilmiş değildir. 1866 ‘da, Türk tiyatrosunun ilk manzum piyesi ile karşılaşırız.

Piyesin yazarı Ali Haydar (1836-1913), Posta ve Telgraf Nazırı Sağır Ahmet Bey'in oğlu ve Yeni Osmanlılar'dan Mehmet Bey'in büyük kardeşidir. Sergüzeşt-i Pervîz (1866), Sâsâniyân Hükümdarlarından II. Erzas'ın Sergüzeşti (1866), Rüya Oyunu (1876) adlı üç piyesi basılmıştır. Bunlardan ilk ikisi trajedi olarak yazılmıştır. Yazar, birincisinin önsözünde Türk tiyatrosuna ilk trajediyi kazandırdığını söylüyor ve bu tarzın devamını diliyor. Klâsik trajediye şeklen de uymak için, eserlerini manzum olarak yazmayı düşünmüştür. Ancak birinci eserin kuruluşu ve teması, daha çok, dram karakteri taşıyor. Bu piyeslerin manzum tiyatro çeşidi olarak henüz ilk denemeler olmaları ve yazarın nazım tekniğine gereği gibi hâkim bulunmayışı, dili ve üslûbu yer yer sakatlamış ve cansızlaştırmıştır. Üçüncü eser ise, vakası ve kuruluşu basit ve iki perdelik bir komedidir.

Tanzimât devrinde tiyatro edebiyatının asıl verimli yılları ise, 18701880 yılları olduğunu söylemek mümkündür. Bu yıllarda, ilk ciddi Türk tiyatrosu olan Osmanlı Tiyatrosu çalışmalarına büyük bir dikkat ve çaba ile devam ettiği gibi, Türk yazarlarının piyes yazma hevesleri de günden güne çoğalmıştır. Bu genç yazarların bir kısmı (Namık Kemal, Âli Bey, Nuri Bey, Hâlet Bey), Osmanlı Tiyatrosu'nun edebî heyetine girmek suretiyle, tiyatronun çalışmalarını da ciddi bir kontrol altına aldılar. Bir yandan, bu tiyatroda oynanmak üzere hazırlanan çeviri piyeslerin redaksiyonunu yaparlarken, bir yandan da kendileri piyes yazmağa başladılar.

Bunlar arasında tiyatro ile ilk uğraşan, Âli Bey (1844-1899)dir. Mutasarrıflık ve valiliklerde bulunmuş olan Âli Bey, bir aralık Düyûn-ı Umumiyye Direktörlüğünde bulunduğu için, Direktör diye de anılır. Kokona Yatıyor (1870, 1961), Misafiri İstiskal (1870) ve Geveze Berber (1873) adlı üç komedisinden başka, Letâfet (1899,1961) adlı bir de opereti vardır. Komedilerinin ortaoyunu ile ilgili yönleri olmayıp, tamamiyle batılı komedi kuruluşundadırlar. Bunların, toplum meselelerine dokunan yönleri de yoktur. Daha çok, küçük birer karakter komedisi mahiyetindedirler ve bu tarzın Türk tiyatrosunda ilk başarılı örneklerini verirler.

1870 ten sonra tiyatro türünü deneyenlerden biri de Recaizade Ekrem'dir. İlk denemesini Afîfe Anjelik (1870) ile yaptı. Atala yahut Amerika Vahşileri adlı ikinci denemesinin önsözünde, Afîfe Anjelik'in ilk türkçe dram olduğunu, söyler. Hayrullah Efendi'nin piyesi o tarihte henüz yayınlanmamış olduğu için, yazarın böyle bir iddiada bulunabilmesi tabiîdir. Kocasının yokluğu sırasında uşağının tecavüz teşebbüsüne karşı direnmiş genç bir kadının hikâyesini anlatan, dört perdelik ve şahısları Fransız olan bu basit dramın konusunun nereden alındığı henüz belli değildir. İsimler yabancı olduğu için, eserin bir adaptasyon olması gerekmez. Dilinde ve üslûbunda bir çeviri kokusu bulunmakla beraber, çeviri olduğu hakkında hiçbir kayda rastlanmadığı gibi, tersine olarak, kitabın kapağında ve ayrıca yayınlanması sırasındaki bir gazete ilânında "te'lif" olarak gösterilmesi, onun, vakasını Fransa'da geçmiş gerçek bir zâbıta olayından veya bir Fransız hikâyesinden alan telif bir eser olması ihtimalini üstünleştirmektedir. Yazarın ikinci tiyatro eseri, Vuslat (1874 sonları) tır. Ancak bu arada yazar başka bir deneme daha yapmış, Chateaubriand (Şatobriyan) dan 1872 yılı başlarında Türkçe’ye çevirdiği Atala romanını piyes haline sokarak ayrıca bastırmıştır (1874 başları). Yazar, romandan piyes çıkarmanın Türkçede’ki ilk denemesi olan bu eserinde, Afîfe Anjelik'e göre piyes tekniğini çok daha iyi kavramağa başladığını göstermiş, önsözündeki ifadesiyle bu dene meşinde "bu nevi âsârm bugünkü günde en güzidelerinden alız ü iktibâs olunmuş usulleri" tatbik etmiştir. Yazarın bu dikkatli çabaları yemişini vermekte gecikmemiş ve bundan sonra yazdığı Vuslat'ta tekniğe hakimiyeti daha da artmıştır. Namık Kemal'in daha önce yayınlanan Zavallı Çocuk adlı piyesinde olduğu gibi, "evlenmede ana-babanın değil, evlenecek olanların söz sahibi olması gerektiği" şeklinde küçük bir toplumsal meseleyi ele alan bu dramının önsözünde Ekrem, evvelki denemelerinde "yerli olayların ve ifadelerin yer almayışı" dolayısiyle bazı haklı tenkitlere uğradığını, bu gibi eserler "millî ahlâk ve âdetlejimize uymadığı cihetle, tiyatro türündeki gücünü gereği gibi gösterebilmek için, millî bir piyes yazması gerektiği"nin kendisine söylendiğini ve bu tavsiyeye Uyup bir millî piyes denemesi olarak Yuslat'ı yazdığını belirtiyor. Burada dikkate değen önemli bir nokta, devrinin başlıca tiyatro yazarlarının aksine olarak, "Millî Piyes" meselesinde Ekrem'in normal bir anlayışa sahip bulunuşudur. Şinasi ile başlayıp Kemal ile devam eden ve içinde yaşanılan toplumun meselelerini ele almağa doğru yönelen bu gidişin sonradan çok aykırı bir anlayışa yönelişi yüzünden Türk tiyatro edebiyatının kaybı büyük olmuştur. Ancak, Vuslat'ın Zavallı Çocuk'taki temayı aynen tekrarlaması ve karakterlerin yaratılmasında da bazı benzerlikler bulunması, eserinin değerini oldukça azaltmıştır. Piyesin en büyük başarısı, sahne diline gösterdiği büyük uygunluktadır. Konuşmalardaki tabiîlik, Kemal'in piyeslerine göre de, çok daha ileridir. Ekrem, ölümünden sonra ortaya çıktığı için yazılış tarihi belli olmayan ve konusunu Binbir Gündüz hikâyelerinden alan Çok Bilen Çok Yanılır (1914,1941) adlı komedisinde madem tiyatro eserinin bütün özelliklerini gerçekleştirmiş ve böylece Tanzimât devrinin en iyi tiyatro yazarları arasına girmiştir.

Ayni tarihlerde, tiyatroya geniş bir önem vererek bir yandan Osmanlı Tiyatrosu'nun modern bir tiyatro haline gelmesi için büyük bir çaba harcayan Namık Kemal, bir yandan da ayni tiyatroda oynanmak üzere piyesler yazmakta gecikmedi. Avrupa'ya kaçıncaya kadar (mayıs 1867) yalnız şiir ve politika ile uğraşan Kemal, döndükten sonra tiyatro ile de yakından ilgilenmeğe başladı. Avrupa'ya gitmeden önce, hiç şüphesiz, tiyatro hakkında da bir fikri vardı. İstanbul'daki tiyatroların oyunlarını görmüştü. Fakat bunlar, çoğunlukla, yabancı kumpanyaların oyunları idi. Osmanlı Tiyatrosu, ancak 1867-1868 mevsiminde açılabilmişti. Bunun içindir ki Kemal, ancak Avrupa'ya kaçtıktan sonra ciddi sahne eserlerinin seyircisi olabildi ve tiyatronun önemini kısa zamanda kavrayabildi. Orada tiyatro sadece bir eğlence vasıtası değil, ayni zamanda, fikrî seviyeyi yükselten ciddi bir müessese idi. Tiyatronun bu yönü, Kemal'i hayran bıraktı. Her gün binlerce insana hitabeden bu müesseseler, âdeta birer okuldu. O sırada Paris'ten yazdığı bir mektupta, tiyatronun "ahlâk ve lisan mektebi" oluşunu önemle belirtir. Edebî çalışmalarında Tanzimât'ın toplumcu prensiplerine bağlı bulunan Kemal'in, tiyatroyu da bu yönden görmesi kadar tabiî bir şey olamaz. Ona göre ciddî bir tiyatro eseri, seçkin bir topluluğa belli düşünceleri aşılamak için en elverişli vasıta idi. Avrupa'dan böyle bir inançla dönen Kemal, 1872 yılı sonlarında Osmanlı Tiyatrosu'nun edebî heyetine girdiği gibi, birkaç ay sonra da ilk piyesi Yatan yahut Silistre (1873, tarihsiz baskılar, 1891, 1892, 1940, 1948, 1954, 1957, 1960) yi de yazdı. 1 Nisan 1873 günü oynan ve bir hafta sonra yazarının Kıbrıs'daki Mağosa kasabasına kalebend olarak gönderilmesine sebep olan bu piyes büyük bir rağbet görerek üç yıl zarfında İstanbul, izmir ve Selânik'te altı yüz defaya yakın oynandı. Bu ilk piyesinin provaları yapıldığı sırada Gülnihâl (1875, tarihsiz bir baskı, 1911, 1960) i yazan Kemal, Kıbrıs'ta kaldığı otuz sekiz ay içinde, dört piyes daha yazdı: Zavallı Çocuk (1873, 1874, tarihsiz bir baskı, 1911, 1960), Âkif Bey (1874, 1910, 1961), Kara Belâ (1910), Celâleddin-i Harzemşah (1875, 1898).

Bu piyeslerin hepsi de dramdır. Vatan yahut Silistre ve Celâleddin-i Harzemşah, konularını tarihî olaylardan alırlar. Piyes tekniğini bildiği muhakkak olmakla beraber, Kemal'in piyesleri de teknik bakımdan zayıftırlar. Bu yönden en kuvvetli olan Gülnihâl'dir. Bu piyes, vak'asmın geliştirilmesi, entrik unsurunun çok iyi kullanılması ve karakterlerin çok canlı olarak verilebilmeleri bakımından, yazarın en başarılı tiyatro eseridir, ilk olduğu halde en tanınmış denemesi olan Yatan yahut Silistre, bütün başarısını devrin siyasî havasından almıştır. Gerek vakalarını kuruşta ve gerekse karakterlerini yaratışta romantik dramın etkisinde bulunan yazarın son piyesi Celâleddin-i Harzemşâh 'ta bu etki çok daha bellidir. Hugo'nun Cromwell'i gibi yalnız okunmak için yazılmış olan bu on beş perdelik eser; hem ortaçağ tarihinden alınmış vak'ası, hem karakterlerin yaratılışındaki aşırılık ve hem de sahne dilinden uzaklaşan konuşmalarındaki ifade şiddeti bakımından romantik dramın Tanzimât tiyatrosundaki ilk başarılı örneğidir.

Tiyatroda "eğlence" ile "toplumsal fayda" yı birleştirerek onu "faydalı bir eğlence" diye tarif eden Kemal, tiyatro hakkındaki düşüncelerini bazı makaleleriyle - Cromwell'in önsözüne nazire gibi yazdığı Celâleddin-i Harzemşâh Mukaddimesi'nden öğrenmek mümkündür. Tiyatro eserini "edebiyatın en büyük kısmı" sayan Kemal'in piyesleri, aydınlar arasında büyük rağbet görerek Türkiye'de tiyatronun ciddiye alınmasında etkili oldukları gibi, bazı genç yazarların da doğrudan doğruya eserlerini etkilemişlerdir. Bunlardan Zavallı Çocuk ile Ekrem'in Vuslat ve Abdülhak Hâmid'in içli Kız piyesleri arasında yakın bir tema ve vak'a benzerliği göze çarpar. Celâleddin-i Harzemşâh da Abdülhak Hâmid'in tarihî piyese yönelişinde ve sahne dilinden uzaklaşmasında etkili olmuştur.

Vatan yahut Silistre'nin oynanmasından birkaç gün evvel, yine Osmanlı Tiyatrosu'nda Ahmet Midhat'ın 1872 de basılan Eyvâh! isimli bir dramı oynandı. Bu dramın teması da, Tanzimât tiyatrosunun bazı ürünlerindeki toplumsal muhtevaya uygundur. Bu muhteva ise, batılılaşmanın aile çevresindeki etkileri ve bilhassa evlenmedeki eski âdetlerin tenkidiyle ilgilidir. Şinasi'nin Şair Evlenmesi'nde tenkit edilen "erkekle kadının birbirleriyle tanışmadan evlenmeleri" âdetinden sonra, Namık Kemal'in Zavallı Çocuk piyesinde "gençlerin evlenmelerinde son sözü ana-babanın söylemeleri" âdeti tenkit edildiği gibi, Ahmet Mithat'ın bu ilk dramında da "birden fazla kadınla evlenme" âdeti şiddetle tenkit edilmektedir. Bu bakımdan eser bilhassa yobazların ağır hücumlarına uğradı ise de yazar, Moliere'in papazları yermesindeki metodla hareket edip hücumlara ayni yıl Açık Baş adlı bir başka komedisi ile karşılık vererek, bu sefer, halkın dinî duygularını kötüye kullanan softalara şiddetle saldırdı.

Ahmet Midhat'ın adı bilinen piyeslerinin sayısı on ikiyi bulmakta ise de, ancak yedisi basılmıştır. Bunlardan, insan haklarını ve Avrupa'daki sınıf mücadelesini kendisine konu yapan Ahz-ı Sâr yahut Avrupa'nm Eski Medeniyeti (1875), başarısız bir dramdır. 1883 te yayınlanan Çerkeş Özdenler piyesinin kapağında "Millî dram" terimi ve "Hem tiyatroda oynanmak, hem de roman gibi okunmak üzere yazılmıştır" kaydı vardır. "Millî dram" terimi, piyesin vakası Osmanlı Imparatorluğu'nun azınlıklarından olan Çerkeslerin yaşayış tarzlarını ve ahlâkî inançlarını belirttiği için kullanılmıştır. Ayni zamanda roman gibi okunmak için yazılmış olması da, devrin siyasî şartlarındaki ağır baskı ile ilgilidir. Fürs-i Kadîm'de Bir Fâcia yahut Siyâvuş (1883) piyesi, dört perdelik tarihi bir dram olarak yazılmıştır. Ciddi tiyatro eserlerinin oynanmasına imkân bulunmayış karşısında, bu devirde, oynanmak için yazılan eserler -genel olarak- müzikli, danslı yani sadece eğlendirici piyeslerdir. Daha çok operet tekniğine kaçan bu piyeslerin gördükleri rağbet karşısında, Ahmet Mithat bu tarzı da denemiş ve Çengi yahut Dâniş Çelebi (1883) ve Zîbâ (basılmamış) gibi piyesler de yazmıştır. Bunlardan başka, Gönül adlı hikâyesini piyes haline getirerek Hükm-i Dil (1884) adiyle bastırmıştır.

"Toplumsal fayda" prensibine sonuna kadar bağlı kalarak eserlerinde toplumsal meselelere daima büyük önem veren Ahmet Midhat, piyeslerinde de, tiyatro tekniğini ikinci plâna atan bir yazar olarak karşımıza çıkar.

Tanzimat Tiyatrosu-3 (Kenan Akyüz- Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923)

Tanzimat Tiyatrosu-3

   Tanzimât tiyatrosunun en önemli ve en verimli şahsiyeti, şüphesiz, Abdülhak Hâmid'tir. Tiyatro alanındaki ilk denemesini Mâcerâ-yi Aşk (1873, 1910) ile yaptı. Bunu, çok kısa aralıklarla, Sabr ü Sebât (1874), İçli Kız (1874) ve Duhter-i Hindû (1875) izledi. Yakası Hindistan'da ve bir masal atmosferi içinde geçen Mâcerâ-yi Aşk, şairdeki egzotizm eğiliminin ilk örneğini verir. Bu eğilimin Hâmid'te, Fransız edebiyatından gelme bir etki ile yani Atala, Pol ve Yirjini ve Robenson Kruzoe gibi çevirilerle ve ilk gençliğinde Tahran'a kadar kara yolundan yaptığı ve pitoreski bol manzaraların yer aldığı uzun yolculukla ilgili olduğu kabul edilebilir. Sabr ü Sebât ve İçli Kız, bu egzotizmden kurtulup tekrar yerli hayata girerler. Bunlardan birincisinde atasözlerine, halk tekerlemelerine ve cinaslı sözlere fazla yer ayırmak suretiyle, konuşmaların tabiîliği bozulmuştur. İkincisi ise, konusu bakımından, Namık Kemal'in Zavallı Çocuk piyesinin etkisindedir. Bu iki denemeden sonra yazar, Duhter-i Hindû (1875) ile, yerli hayattan ayrılarak yeniden egzotizme döner ve bu dönüşünün sebebini de aynı eserin sonunda açıklar. Bu açıklamaya göre: (Halkın rağbet ettiği, millî ahlâk ve âdetlerimizi gösteren "Millî Tiyatro" eserleri, herkesin bildiğini tekrarlamaktan başka bir şey yapmayan birer "ahlâk risâlesi"dir. Birçok örnekleri gibi, İçli Kız da bu cinsten bir eserdir. Asıl millî tiyatro eserleri ise; seyircilere, herkesten iyi bildikleri kendi hayatlarını değil, tanımadıkları toplulukların veya azınlıkların hayatlarını, İslâm veya Osmanlı tarihinin muhteşem olaylarını tanıtan eserlerdir. Batıda pek çok bulunan bu türlü eserler, bizde henüz yoktur.) Tarihî vak'alara ve yabancı milletlerin yaşayışlarına büyük yer veren romantik dramın etkisiyle böyle bir tiyatro görüşüne kapılan yazar, Recaizade Ekrem'in Atala piyesini Vuslat ve İçli Kız'dan üstün bulur ve "umumî rağbet hilâfına" olarak Duhter-i Hindû'yu yazdığını söyler. İmparatorluktaki azınlıkların yaşayış tarzlarını ve ahlâkî inançlarını gösteren eserler daha evvel de yazılmış; Şemsettin Sâmi bu tarzı "Besa yahut Ahde Vefa" ve "Seydî Yahya", Ebuzziya Tevfik "Ecel-i Kazâ", Manastırlı Rıfat ile Hasan Bedrettin "Delile", "Ebul'alâ", "Kölemenler" gibi dramlarda denemişlerdi. Fakat yazar, Duhter-i Hindû'nun Sonsöz'ündeki övgüsüne rağmen, bu tarza hiç iltifat etmemiş ve ondan sonraki piyeslerinin konularını hemen hemen Eski Doğu ve İslâm tarihlerinden almıştır. Türk seyircisinin bilmediği bir topluluğu anlatan ilk eseri, İmparatorluğun azınlıklarından birine değil, tamamiyle yabancı bir topluluğa, XIX. yüzyıl sonu İngiltere'sine ait olan Finten (1916, 1927, 1964)dir.

Hâmid'in piyeslerinin bir kısmı mensur, bir kısmı da manzumdur. Mensur olanlar, yukarıdaki beş piyesinden başka Târik yahut Endülüs Fethi (1879, 1910, 1917), İbn-i Mûsâ yahut Zât-ül Cemâl (1917), Yadigâr-ı Harb (1917), manzum olanlar Nazîfe (1878, 1917), Nesteren (1877), Eşber (1880, 1922, 1945), Tezer yahut Abdurrahman-ı Sâlis (1880, 1945), Liberte (tefrika, Türk Yurdu, 1913), Tarhan (1916), Sardanapal (1917), Abdullahüs-Sagîr (1917), İlhân (1918), Hâkan (1935). Bunlara yarısı tamamiyle manzum ve yarısı da tamamiyle mensur olan Zeynep (1908) ile, ikisi de manzum olup henüz basılmamış bulunan Cünûn-i Aşk (yazılışı: 1917) ve Kanunî'nin Vicdan Azabı (yazılışı: 1937) piyeslerini de eklemek gerekir.

Sayıları yirmi biri bulan bu piyeslerin hepsi de dramdır. İlk yazılanlar bir yana bırakılacak olursa, tarihi konuları işleyenler gerek vak'alarının kuruluş tarzı ve olağanüstü olaylara büyük önem veriş, gerek kahramanların karakterlerini işleyişte aşırılığa kaçış ve kişiler kadrosunun genişliği ve gerekse parlak konuşmalara düşkünlük bakımından tamamiyle romantik dramın etkisindedirler. Shakespeare (Şekspir) den gelme bir etki ile yazar, bazı piyeslerinde cinlere ve cadılara da yer vermiştir. Bilhassa Finten'de Macbeth (Makbet) in etkileri çok bellidir. Yazarın vakalarının kuruluşu ve kahramanlarının karakterleri bakımından Corneille (Korney)in etkisinde kalan iki piyesi de, Nesteren ile Eşber'dir. Birincisi Corneille'in Le Cid (Lö Sid) ine nazire olarak yazıldığı gibi, ikincisinin vakası da ayni yazarın Horace (Horas) ından alınmıştır. Bununla beraber, gerek vakanın ve gerek kahramanların işle niş tarzlarında yine romantizmin etkileri görülür. Hâmid, klâsik zevke ulaşabilmiş değildir. Esasen, yaradılışı da böyle bir zevke varabilmesine elverişli sayılamaz.

Anlaşılması güç bir "Millî Tiyatro" görüşüne saplanarak içinde yaşadığı toplumun realitelerinden uzaklaşan, hatta onları küçümseyen Hâmid, bu garip davranışı sonunda, Tanzimât tiyarosunun başlangıçtaki toplumcu gidişini tersine çevirenlerin en güçlü ve en verimli olanıdır. Böylelikle, Türk tiyatrosu da yavaş yavaş yeniden ferde yönelerek, daha çok, bir karakter tiyatrosu haline girer. Gerçekten, Hâmid'in bütün piyeslerinde karakterler ön plânda gelir. Oyunlarına aldığı karakterlerin tahliline büyük önem verir. Bilhassa, çeşitli ihtirasların tasvir ve tahlilinde çok başarılıdır. Bu bakımdan Finten, onun en başarılı eseri olarak kabul edilebilir. Bununla beraber Hâmid, piyeslerinde, toplumsal konulara karşı tamamiyle ilgisiz değildir. Bilhassa, Yatan yahut Silistre'den sonra o devrin aydınları arsında çok rağbette olan vatanperverlik ve hürriyet duygularının Hâmid'in birçok piyeslerinde de yer yer işlendiğini ve Liberte'nin ise tamamiyle bu temaya ayrılmış olduğunu kaydetmek gerekir.

İlk piyeslerinde tiyatro tekniğine oldukça uyan Hâmid, sonraları bu husustaki her itinayı bırakmış ve bilhassa 1880 den sonraki piyeslerini -Ahmet Mithat gibi- okunmak için yazmağa başlamıştır. Bu sebeple piyeslerinde, genellikle, büyük bir teknik kayıtsızlığı göze çarpar. Perde ve sahne bölünüşleri çok ölçüsüz olduğu gibi, bazan da perdelerin sonuna -plânsızlığın açık bir delili olarak kabul edilebilecek- "ilâve"ler yaptığı ve mensur piyeslerinin içine uzun manzumeler koyduğu görülür. Manzum piyeslerinde ise, nazım tekniğindeki itinasızlık da pek bellidir. Bu piyeslerinin çoğunu Aruz vezniyle ve yalnız ikisini (Nesteren, Liberte) Hece vezniyle yazmıştır.

Hâmid'in piyeslerindeki en büyük kusur, hiç şüphesiz, dilde ve üslûptaki düzensizliktir. İlk piyeslerinde konuşma diline ve üslûbuna çok yaklaşmış olduğu halde, sonraki eserlerinde bu dilden yavaş yavaş uzaklaşmış ve nihayet tamamiyle kitabî ve çok yabancı bir dilde karar kılmıştır. Eşber, Tezer, Târik ve Finten gibi en tanınmış ve sevilmiş eserlerindeki birçok pasajların, dinlenirken değil, dikkatle okundukları zaman bile anlaşılmaları güçtür. Bilhassa tarihî piyeslerinde, yer yer, parlak bir hitabet üslûbuna sapması da bu eserlerin konuşmalarındaki tabiîliği ayrıca zedeleyen sebeplerden biridir. Oynanmak imkânsızlığı karşısında piyes tekniğini bu derecede ihmâl etmenin akla uygun bir açıklamasını yapmak güçtür ve Türk tiyatro edebiyatının henüz yeni yeni geliştiği bir sırada yapılan bu ihmâlin onun geleceği üzerinde çok yıkıcı etkileri olmuştur.

Tanzimât devrinin tiyatro yazarları arasında Şemsettin Sâmi (1850-1904), Manastırlı Rıfat (1851-1907) ve Hasan Bedrettin Paşa (ölümü: 1916) da vardır. Şemsettin Sâmi'nin dram olarak yazdığı üç piyes de, devrin yanlış "Millî Tiyatro" anlayışına uygundur. Bunlardan Besa yahut Ahde Vefa (1875) nın konusu Müslüman Arnavutların yaşayışından, Seydî Yahya (1875) nın konusu Endülüs tarihinden ve Gâve'nin konusu da İran tarihinden alınmıştır. Manastırlı Rıfat ile Hasan Bedrettin Paşa önce ayrı olarak, sonraları da ortaklaşa tiyatro eserleri yazdılar. Manastırlı Rıfat'ın kendi piyesleri Osman Gazi (1873), Görenek (1873), Pâk-dâmen (1874), Ya Gazi, Ya Şehit (1874, 1908); Hasan Bedrettin Paşa'nın kendi eserleri İskat-ı Cenin (1873) ve İkbâl (1873) dir. Hepsi de dram olan bu piyeslerden Osman Gazi ile Ya Gazi, Ya Şehit; Yataıı yahut Silistre'nin uyandırdığı vatanperverlik havasının etkisiyle yazılmışlardır. Görenek, eski düğünlerdeki israfı tenkit eder. Pâk-dâmen ise, Afîfe Anjelik'in Türk hayatına uydurulmuş şeklidir. İki yazar, birlikte yazdıkları piyeslerini ise "Temâşâ" adlı bir seri olarak yayınladılar. Bu seride çıkan eserler arasında Ebul'alâ (1875), Delîle yahut Kanlı İntikam (1875), Kölemenler (1875), Fakire yahut Mükâfât-i İffet (1876), Ahmet Yetîm yahut Netice-i Sadâkat (1880) adlı beş dram; Nedâmet (1875) adında bir komedi ve Ebu'l-Fedâ adlı bir de opera-komik vardır. Bunlara, tiyatro türünü birer eserle denemiş olan Ebuzziya Tevfik (1849-1913) in Ecel-i Kazâ (1872), Sâmipaşazade Sezâi (1859-1936) nin Şîr (1879) ve Muallim Nâci'nin Heder (1910) adlı piyeslerini de eklemek gerekir.