Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu (İnci Enginün-Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı)

Tiyatro oyunları ülkemizde sevilen bir tür olmakla birlikte edebiyat alanında onlardan hakkı olduğu kadar söz edilmemektedir. Edebî değer de taşıyan birçok tiyatro oyunu vardır. Günümüzde oyuncu ve yönetmenler hatıralarını da yazmaktadırlar.15

Cumhuriyet dönemi tiyatromuzda Muhsin Ertuğrul'un emeği, yol açıcı ve kurucu olarak çok önemlidir. Pek çok oyun yazarını da ortaya o çıkartmıştır. Sözlü kültür ürünü geleneksel seyirlik oyunlarımız günümüz tiyatrosunda yararlanılabilecek bir kaynaktır.

1. Geleneksel tiyatronun güldürmeye yönelik yer yer kabalaşan, açık saçık ifadeleri ve gevşek dokusu ile yabancılaştırma tekniği özellikle sosyal ve siyasî eleştiri eserlerinde, zaman zaman metin dışına çıkmaya da elverişli olarak kullanılmaktadır. Musahipzade Celâl, Turgut Özakman, Aziz Nesin,16 Haşmet Zeybek, Ferhan Şensoy.

2. Geleneksel tiyatromuzdan, ele aldıkları konuyu zenginleştirmek ve yerlileştirmek amacıyla yararlananlar: Ahmet Kutsi Tecer, Haldun Taner, Sabahattin Kudret Aksal, Turan Oflazoğlu.

İlk oyun yazarlarımız arasında Faruk Nafiz Çamlıbel (1898-1973), Musahipzade Celâl (1870­1959), İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci (1874-1935) ve Reşat Nuri Güntekin (1889-1956) bulunmaktadır. Bu yazarların ortak noktaları seyirciyi eğlendirmek, inkılâpları tanıtmak, Cumhuriyet döneminin getirdikleriyle Osmanlı'nın yozlaşmış yanlarını karşılaştırmak ve Atatürk'ün tarih tezini işlemektir.

1940'tan itibaren Nazım Hikmet (1902-1963) ile Necip Fazıl Kısakürek (1905-1983) şiirde olduğu gibi tiyatroda da karşı karşıyadırlar. Eserleri aynı tarihlerde oynanır.

1960'lı yıllar tiyatromuzun altın çağıdır. Yeni yazarlar bu alana da el atarlar. Batı tiyatrosunun öncüleriyle seyirci tanışır. Yerini kısa süre sonra propaganda tiyatrosuna bırakacak olan eserler de bu arada yazılır. 1970-80 arası tiyatrodan seyircinin soğuduğu bir dönemdir denilebilir.

Yazarlarımızın bir kısmı bütün türlerde yazdıkları gibi oyun da yazmışlardır. Oyun yazarları arasına gazeteciler, tiyatro oyuncuları hattâ iş adamları katılmaktadır. Bu durum, oyun yazarlığının güncel olayları gündelik dille anlatmanın yeterli olduğunun sanılmasından kaynaklanır.

1923-1995 tarihleri arasında yayınlanmış olan tiyatro metinlerini de şöyle kümelendirebiliriz:

1. Çocuk oyunları. Çoğunlukla öğretmen yazarların, eğitim amaçlı çalışmalarıdır.

2. Eski yazarların eserleri yeniden basılmaktadır:

A. Bilim Amaçlı Çalışmalar: Geleneksel seyirlik oyunların (Karagöz, ortaoyunu) metinleri, Şinasi, Namık Kemal, Ahmet Vefik Paşa, Feraizcizade Mehmet Şakir, Direktör Âli Bey, Namık Kemal, Recaizade Ekrem, Abdülhak Hâmid, Ahmet Mithat Efendi, Tahsin Nahit.

B. Sahnelenme Amacıyla Eskimiş Eserleri Yeniden İşlemek: Finten Ahmet Muhip Dıranas, Çalıkuşu Necati Cumalı tarafından sahneye uyarlanmıştır. Reşat Nuri Güntekin kendi romanlarını [Yaprak Dökümü, Eski Hastalık (Eski Şarkı adıyla)] Turgut Özakman Değirmen romanını (Sarıpınar 1914.); Kemal Bekir, Nahit Sırrı Örik'in Sultan Hamid Düşerken'ini [Düşüş (1975)], Kemal Tahir'in Esir Şehrin İnsanı ile Esir Şehrin Mahpusu'nu [Kâmil Bey (1991)], Turan Oflazoğlu Şeyh Galib'in Hüsn ü Aşk'ını [Güzellik ile Aşk (1986)] oyunlaştırmışlardır. Orhan Kemal'den 72. Koğuş, Murtaza, Yaşar Kemal'den Teneke, Nazım Hikmet'ten Kuvayı Milliye... Eserden hareket ederek biyografik oyunlar da düzenlenmiştir. Kendi Gök Kubbemiz (Yahya Kemal'in hayatı), Bir Garip Orhan Veli (1971), Abdülcanbaz (1972) (Turhan Selçuk'un çizgi romanından), vb.

3. Oyun yazarlarının bütün eserlerinin topluca yayınlanması. Oyunlar, konularına göre şöyle kümelenebilir:

1. Köy Konulu Oyunlar: Kapalı bir toplum olan köyden konularını alan ve kendi kurallarına göre yaşayan köylünün hayatından kesitler veren eserler. Bu akım Cumhuriyet sonrasında Faruk Nafiz Çamlıbel'in Canavar (1925) piyesinden çıkmıştır denebilir. 1950 sonrası köyden yetişenlerin beslediği köy edebiyatı sahnede de yankısını bulmuş ve 1960-70 arası sahnelerimizde birçok köy oyunu oynanmıştır. Köy konusunu işleyen oyunlarda kadının durumu, aile ilişkileri, köyün öteki meseleleriyle birlikte ele alınır.

Köy hayatını anlatan eserlerde yazarların çoğu mahallî söyleyişe yer vermektedirler. Köylünün büyük şehre göçüyle oluşan gecekondu hayatı ile birleşen eserler köy konulu oyunların bir uzantısı sayılabilir: Orhan Asena'nın 1968'de yazılan Fadik Kız'ıyla açılan yol devam etmektedir. Bu eserlere Teneke de eklenebilir. Köy oyunları içinde şive taklidi gibi kolay bir yolu seçmeden köy hayatında trajediyi bulan en başarılı eserler arasında Kurban (Güngör Dilmen, 1967), Keziban-Allah'ın Dediği
Olur (1967) ve Elif Ana (Turan Oflazoğlu, 1979) bulunmaktadır.

Hidayet Sayın Pembe Kadın ile yakaladığı başarıyı devam ettirememiştir.17 Cahit Atay (d. 1925) Ana Hanım Kız Hanım, köy kadınlarının nesilden nesle geçen ıstıraplarını dile getirir. Mal derdi ve evlât sahibi olamamak, kumayı eliyle kocasına getirmek köylü kadının çilesidir. Kadın örflerin, erkek cehaletin elinden kurtulamaz. Cahit Atay, kara mizahı kullanarak köyün, töreleriyle meselelerini çözmelerinin imkânsızlığını işaret eder.18

Murathan Mungan (d. 1955) Mahmud ile Yazida (1979), Taziye (1982) oyunlarıyla başladığı tiyatroda sağlam bir yapı kurmuştur. Çok karanlık olan bu oyunlarda yazar, doğduğu bölgenin geleneklerini trajik bir yapıda aktarmasını bilmiştir.

2. Aile Dramları-Kadın: Özellikle dış şartlarla sarsılan aileler, aile fertleri arasındaki çatışmalar ve yaşlanmanın getirdiği psikolojik değişmeler bu tür eserlerde ele alınmaktadır. Tiyatromuzda bu konu öteden beri çok yaygındır.

3. Politik Hiciv: Güldürülerle toplumsal taşlama. Bu kümede yer alan eserler kara mizaha kadar ulaşan ve özellikle politik olan hicivlerdir. Siyasî ahlâktaki yozlaşmanın siyaset dışına etkisini işleyen en önemli yazarımız Haldun Taner'dir.

4. Tarihî Oyunlar: Bu eserlerin güncel konularla yakın ilgisi vardı, hattâ bir kısmı siyasî taşlamaların yanında yer alır. Tarihî dönem ve kişiler vasıtasıyla insan ve toplumun değişmez özellikleri belirtilir. Bu amaçla yeni yazılan eserler olduğu gibi daha önceden yazılmış romanlardan da oyunlar çıkarılmıştır. Osmanlı tarihine ilgi gitgide artmaktadır.

A. Destanlar ve Efsanelerin Yorumlanması:

a) Türk Destanları: Gökalp'le başlayan bu hareket Millî Mücadele günlerinden itibaren güçlenmiştir. Atatürk'ün kendi el yazısıyla düzeltmeler yaptığı Münir Hayri Egeli'nin Bay Önder'i (1934) dönemde destanî bir tiyatro özlemini göstermektedir. Bu akım Faruk Nafiz Çamlıbel'in Akın (1932) ve Özyurt (1932) oyunlarından sonra moda hâline gelmiş. Cumhuriyetin 10. yılı kutlamalarında konusunu Orta Asya'daki anayurttan alan oyunlar yazılmıştır.

Ayrıca hayatları efsaneleşmiş halk kültürü kahramanlarını ve eserlerini işleyen oyunlar da yazılmaktadır.

b) Mezopotamya: Bazı yazarlarımızı haklı olarak büyüleyen bir destan da Gılgameş destanıdır.19 Orhan Asena'nın Tanrılar ve İnsanlar-Gılgameş (1959)'i yazarının en önemli eseridir. Güngör Dilmen Akad'ın Yayı (1967)'nda insan-Tanrı/kader, adalet/haksızlık kavramlarını tartışır. Murathan Mungan masallar, kıssa ve hikâyeler gibi değişik kaynaklardan yararlanarak Mezopotamya Üçlemesi adı ile üç oyun yazmıştır: Mahmut ile Yezida (1980), Taziye (1982), Geyikler Lanetler (1992).

b) c) Mitoloji/Yunan: Konusunu Yunan mitolojisinden alan Selâhattin Batu'nun (1905-1973) Iphigenia Tauris'te (1942), Güzel Helena (1959), Munis Faik Ozansoy'un Medea (1966), Kemal Demirel'in Antigone (1966) adlı oyunlarından sonra klasik kültürü iyi bilen yazarlarımız bu konuları büyük bir başarıyla kullanmışlardır. Güngör Dilmen'in Midas'ın Kulakları (1965) ile başlayan Midas'ın Altınları (1969), Midas'ın Kördüğümü (1975), ve Medea modelini bir Türk köyüne uyguladığı ve Kurban (1967), Turan Oflazoğlu'nun Sokrates Savunuyor'u (1971), Behçet Necatigil'in Doğu mitolojisinden de unsurlar ekleyerek masalımsı bir havayla yazdığı Gece Aşevi (1967), "Temmuz" Türk tiyatrosunun yabancı kaynakları ne kadar başarıyla kendisine malettiğini ve onların evrenselliğini anladığını gösterir.

B. Osmanlı Tarihi: Başlangıçta Musahipzade'nin yakın dönem Osmanlı hayatından bozulan kurumları göstermek amacıyla yazdığı komediler vardır. Bu komediler sevilerek oynanmıştır.

Osmanlı tarihinin şanlı sayfaları, müstesna hükümdarları ve sanatçıları da konu olarak yazarlarımız tarafından seçilmiştir. Elbette bu seçimde sadece bu kişilerin sahneye çıkarılmaları amaçlanmaz. Günün olayları da uyandırdıkları çağrışımlarla Osmanlı tarihine bir başka açıdan bakılmayı kaçınılmaz kılar.

C. Millî Mücadele dönemini konu edinen yazarlar ilk dönemlerde belirli bir modelin dışına çıkamamışlardır. Bu bakımdan yazılışlarındaki iyi niyete rağmen bu konuyu ele alan ilk eserlerin kalıcılığından söz etmek mümkün değildir. Bu eserlerin başında Faruk Nafiz Çamlıbel'in Kahraman'ı (1933), Yaşar Nabi Nayır'ın İnkılâp Çocukları (1933) Necip Fazıl Kısakürek, Tohum'u (1935) vardır.

D. Başka Ülkelerin Tarihleri: Ali Mustafa Soylu Napoleon (1934), Aziz Çalışlar, Rasputin (1966), Güngör Dilmen Ak Tanrılar (1983), Hasan Sabbah (1983), Kemal Demirel, Büyük Yargıç (1971)

5. İnsanın Yalnızlığı ve Gücünü sorgulayan Felsefî Oyunlar: İnsanın kendi kendisini sorgulaması ile gelişen bu oyunların psikolojik derinliği bulunmaktadır. Genellikle felsefe eğitimi görmüş olan yazarlarımız -Dranas, Aksal, Güngör Dilmen, Anday, Oflazoğlu- bu türün iyi örneklerini vermişlerdir. Şair yazarların elinde lirik dramanın örneklerini oluşturan bu tür eserlerin, yazarlarını bulamadığında gevezeliklere dönmesi de mümkündür.

6. Kasaba ve büyük şehirlerin kenar mahalleleri de toplumsal hesaplaşmaya elverişli ortamlar sağlar. Oktay Rifat Çil Horoz, Adalet Ağaoğlu Çatıdaki Çatlak, Tuncer Cücenoğlu Kördöğüşü (1972), Erhan Bener Hızır Doktor (1979). Haldun Taner'in Keşanlı Ali Destanı siyasî göndermelerle zengin bir eserdir.

7. Almanya'ya giden işçiler, yabancı, zaman zaman düşman bir ortamda hayatlarını kurmaya çalışmaktadırlar. Onların dertleri ve kültür farklarından doğan meseleler ele alınmaktadır. Uzun yıllardan beri Almanya'da yaşayan ve Türk edebiyatına çevirileriyle de katkıda bulunan Yüksel Pazarkaya'nın Mediha (1992), Ferhat'ın Yeni Acıları (1993) adlı oyunu yerli kaynaktan beslenen ve bir başka ülkede kök salmaya çalışan Türklerin gerilimini verir.

Şahıslar

İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci (1874-1935) Galatasaray mezunudur, bir oyununun adı olan Sekizinci'yi (1923) soyadı olarak almıştır. Tiyatroya erken yaşta başlayan İbnürrefik sahneye de çıkmıştır, 1919-1922 arası büyük bir kısmı uyarlama olan eserleri oynanmıştır. Halkın gülme ihtiyacını karşılamak isteyen İbnürrefik'in bütün oyunları komedi ve vodvildir. Arkadaşları Mahmut Yesari ve Reşat Nuri ile birlikte Kelebek adlı mizah dergisini çıkarmıştır (1923).

İbnürrefik'in daha az tanınan tek perdelik oyunları da vardır. Bunlar diyalog vasıtasıyla dönemin geçim sıkıntısına, değişen aile münasebetleri ve asla değişmeyen kadın erkek münasebetlerine hafif, alaycı bir ton ile temas etmekten ibarettir.

İbnürrefik'in en meşhur eseri Hisse-i Şayia (1920)'dır,20 Cumhuriyet'in ilânından önce yazılmış olmasına rağmen tiyatrolarımızda çok uzun süre oynanmış, yeni harflerle de yayımlanmıştır. "Hisse-i şayia" bir hukuk terimidir, taraflarca paylaşılamayarak üzerinde tarafların hakkı devam eden mal anlamına gelir. Boşanmalarda çocuk hisse-i şayiadır.

Ahmet Nuri'nin pek çok uyarlamasının "tam bir Türk oyunuymuşcasına başarı" gösterdiği genellikle kabul edilir.21 Ceza Kanunu (1930), Nakıs (1931), Şeriye Mahkemesinde (1933), Son Altes (1934), Himmet'in Oğlu (1934), Belkıs (1934) öteki oyunlarındandır.

Musahipzade Celâl (1870-1959) çocukluğundan itibaren tiyatroyla ilgilenmiş Ortaoyununda "zenne" rolüne çıkmıştır. Musahipzade Celâl'in eserlerinin hepsi oynanmış, bir kısmı filme de alınmıştır. Orhan Hançerlioğlu "Musahiboğlu, tiyatro sanatında ulusallığı, aynı zamanda, geleneksel Türk seyirliğiyle bağlantı kurarak başarmıştır. Bu bakımdan da onun tiyatroda yaptığı, Yahya Kemal'in şiirde yaptığıyla karşılaştırılabilir"22 demekteyse de, bu görüşe katılmak mümkün değildir. Musahipzade Celâl gelenekten yararlanmış, fakat büyük bir eser ortaya koyamamıştır. Musahipzade yazdığı eserlerde, konularını Osmanlı'nın son zamanlarından almıştır. Musahipzade için tarihî zamanın seçilmesi, dönemin rengini vermek anlamını taşımaz. Osmanlı toplumundaki çöküş günlerinin bozukluğunu teşhir eden eserleri Cumhuriyet'in ilk döneminde inkılâpların önemini gösterme amacı taşır.

Osmanlı İmparatorluğu'nun çöküş sebeplerinden biri idare ve adalet cihazındaki bozukluklardı. Cumhuriyet'in ilk yıllarında Aynaroz Kadısı'nın tutulmasının sebepleri arasında genç Cumhuriyet'in, bozulmuş ve çürümüş bürokrasi ve eski idareye karşı duyduğu nefret ve öfke de gizlidir. Tek taraflı bir bakışla, değerli tek bir şahıs ortaya koymayan Aynaroz Kadısı geleneksel temaşa sanatlarının bir devamı olarak görülebilir.

Aynaroz Kadısı oyununda kendi ifadesiyle "dini, şeriatı hasis emellerine alet edilen yobazlığı, hile-i şer'iyeleri, tezviratı, mürailikleriyle sahnede halka göstermek" istemektedir. İtaat İlâmı (1933)'nda Musahipzâde Celâl yeni kanunların kadına evlilik hayatında sağladığı güveni işler. Fermanlı Deli Hazretleri (1936), Kafes Arkasında (1936), Bir Kavuk Devrildi (1936), İstanbul Efendisi (1936), Lâle Devri (1936), Yedekçi (1936) öteki oyunlarındandır.

Faruk Nafiz Çamlıbel'in Fransızcadan uyarlamaları ve okul oyunları da vardır; Canavar (1925), Akın (1934), Kahraman (1938) adlı manzum oyunlarının etkisi sürekli olmuştur. Canavar (1925) Osmanlı Devleti'nin son zamanlarında köylünün nasıl sahipsiz kaldığını ve kanunların uygulanamaz hale gelerek, iyi ve dürüst insanlardan canavarlar türettiğini işler. Bu oyun daha sonra yazılan köy oyunlarının başlangıcıdır.

Yazarın Türklerin Orta Asya'dan göçünü, Atatürk'ün tarih tezini bir destan/oyunla anlattığı Akın (1933) ve Özyurt Cumhuriyet'in 10. yılında yazılmıştır.

Kahraman'da Mustafa Kemal Paşa'nın Millî Mücadele'nin başlangıcında bezgin ve ümitsiz köylülere, canlandırıcı yeni bir mücadele ruhu vermesi anlatılır.

Yayla Kartalı (1945) İstanbul'da tiyatroda kazandığı şöhretle çiftliği arasında bölünen ve kendisini hiç bir yere ait hissetmeyen bir insanın dramını işler ki, Haldun Taner'in Ve Değirmen Dönerdi'de işleyeceği çevre-insan ilişkileriyle yabancılaşma kavramının başlangıcı sayılabilir.

Reşat Nuri Güntekin, romanlarında olduğu gibi oyunlarında da toplumdaki iki yüzlülüklerin, soyguncuların, çıkarcıların teşhirini hedefler. Yazar Tanrıdağı Ziyafeti'nde bu davranışları siyasî alanda ele alır. Özellikle Balıkesir Muhasebecisi ferdin bozulmasındaki toplum ve aile etkisini işleyen yazar, toplumdaki yozlaşmanın yaygınlığını etkili şekilde anlatmıştır.

Nazım Hikmet Ran (1902-1963) ilk tiyatro eseri olarak Kafatası'nı (1932) yazmış ve eserde bir kâşif ilim adamının, çıkarcılar elinde kalışını anlatarak, toplumun kendisi için çalışan ilim adamlarına kayıtsızlığını işlemiştir. İnsanların sahtelikleri ve çıkar düşkünlükleri bir başka boyutta, aile içinde ölenin bıraktığı paranın peşine nasıl düşüldüğü Bir Ölü Evi yahut Merhumenin Hânesi'nde (1932) komedi olarak işlenmiştir.

Öteki oyunları, Unutulan Adam (1935), Ferhat ile Şirin (1965), İnek (1965), Enayi (1965), Sabahat (1966), Ocak Başında, Yolcu (1966), Yusuf ile Menofis (1967), İvan İvanoviç Var mıydı, Yok muydu? (1985). Son yıllarda Nazım Hikmet'in roman ve şiirleri de sahnelenmektedir.

Necip Fazıl Kısakürek (1905-1983) şiirlerinde olduğu gibi oyunlarında da mistik açıdan konulara yaklaşmakta, görünenin ardındaki görünmeyeni araştırmaya ve anlamaya çalışmakta bu çabayla eserlerini büyük ölçüde monologlara döndürmektedir. Fransız himayesindeki yerli Ermeni komitecilerle Maraşlıların mücadelesinin anlatıldığı Tohum (1935) "maddenin emrindeki insanın aczi" ve "ruhun emrindeki maddenin" gücü üzerine kuruludur.

Bir Adam Yaratmak edebiyatımızda ve mistisizmde büyük yer tutan yazar-eser (yaratan-yaratılmış) arasındaki ilişkiyi, insanın çaresizliğini ve toplum düzeninden sorumluların iki yüzlülüklerini teşhir ederek ele alır. Necip Fazıl Kısakürek de Nazım Hikmet gibi gerçek bir tiyatro yazarı değildir.

Ahmet Kutsi Tecer (1901-1967) halk tiyatrosu üzerinde yaptığı incelemelerle de dikkat çeker. Köşebaşı (1948) yazarın en önemli eseridir. Bir mahallenin yirmi dört saatlik hayatında ölüm, doğum, evlenme gibi önemli olaylar ile dostluk, vefa, sadakat gibi duyguları işleyen, geleneksel tiyatromuzdan başarıyla yararlanılmış bir eserdir.

Ortaoyunundaki Pişekâr'ı andıran mahalle bekçisinin başlattığı oyun yine onun sözleriyle biter. Ancak Pişekâr'ın ortaoyununda eseri başlatması kısadır, bu eserde ise uzun bir başlangıç ve sonuç yer alır. Âdeta prolog ile epilog (ön söz, son söz) mahalle bekçisinindir ve himâyesinde olan mahalleyi kuşatır. Gündüz dışardan gelenler gitmiş, gece mahalleli kendi kendisine kalmıştır.

Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı oyunu tiyatro edebiyatımızın köşe taşlarından biridir. Yazar Köylü Temsilleri adlı kitabında ham malzeme olarak köylerde bulduklarını yayımlamış ve bu kaynaktan yararlanılabileceğine işaret etmiştir: "Her ne kadar mazide -muhtelif âmillerle-inkişaf etmiş bir köylü sahnemiz, bir tiyatromuz, bir dramımız yoksa da Türk dramının inkişaf etmemiş kaynakları hâlâ gürül gürül çağlamaktadır." Ahmet Kutsi Tecer de bu hedefi işaretle kalmamış, ondan nasıl yararlanılacağını da eserinde göstermiştir.

Koçyiğit Köroğlu (1949)'nun kahramanını da yazar, Oğuz'un içindeki mücadele gücünün timsali olarak yorumlar.

Cevat Fehmi Başkut'un (1905-1971) eserlerinin hepsinde iyi ve kötü arasındaki çatışma tek boyutta verilmiştir. Eserlerinin konuları çoğunlukla günlük hayattan, gazetelere yansıyan haberlerden alınmıştır. Mekânın kişilikler ve davranışlar üzerindeki tesirine işaret etmiştir. Gazeteci-yazar bütün eserlerinde haksız yere ve uygunsuz yollarla para kazanma-karaborsacılık, hırsızlık, hazine arazisinin gaspı, kaçakçılık-taklit ve iki yüzlülük, dolandırıcılık ile ahlâksızlık temalarını işlemiştir. Bunlar aile hayatında, politikada kendisini gösterir. Harput'ta Bir Amerikalı (1955), Amerikan hayranlığının alaya alınmasıdır. Buzlar Çözülmeden'de (1964), devlet idaresindeki bozuklukların ulaştığı boyut teşhir edilir.

Paydos (1948), yazarın sevilen ve çok oynanan bir eseridir. Emekli maaşı ile geçinemeyen öğretmen Murtaza'nın bakkallık yapmaya çalışması, fakat ticaret hayatının dürüst olmayan cephesine ayak uyduramayarak "paydos" demesidir. Dürüst öğretmen ile çıkarcı, dindar görünen muhtar bir tezat teşkil eder.

Ahmet Muhip Dıranas (1909-1980)'ın ilk ve önemli oyunu Gölgeler (1947)'dir. Yaşlı bir adamın Baba'nın kuruntular içinde hayatı çevresindekilere ve kendisine zehrettiği bir yalnızlık dramı olan Gölgeler Maeterlich'in sembolist tiyatrosu ve İbsen'in eserlerini andırır.

İki yalnız kişinin -Emin ile dostu tarafından yaralanmış Hayriye'nin- arasında geçen O Böyle İstemezdi (1948) bir düş sahnesiyle biter. Bu eser Mikado'nun Çöpleri başta olmak üzere kadın-erkek arasındaki konuşmalara dayalı oyunların başlangıcı sayılabilir.

Oktay Rifat (1914-1988)'ın ilk oyunu 1948 yılında oynanmış olan Kadınlar Arasında ya da Fettah Paşalar (1966)'dır. Eserde, İstanbul'da bir paşa ailesinden geri kalan üç kadının sıkıntıları, birbirleriyle olan çatışmaları ele alınmıştır.

Birtakım İnsanlar (1961)'da dekor olarak alınan vapur iskelesi ve anlatıcı olan "Yardımcı" çeşitli hayat sahnelerini gösterirken büyük şehrin yalnız insanlarını, umutları, kırgınlıklıklarıyla, kişilik bölünmüşlüğünü yer yer sosyal ve psikolojik bozukluklara göndermelerle anlatır.

Çil Horoz (1964)'da kadının cinsiyeti yüzünden horlanması, istismarı ve öldürülmesi aynı aile içindeki fertlerle anlatılır. Bahçelerini çiğneyerek mahalleliyi bıktıran komşunun çilli horozuna benzeyen erkekler, kadınların hayatına hakimdir.

Yağmur Sıkıntısı (1969), bir komisyoncunun para uğruna, karısını satmak ve onu intihara sevketmek dahil her şeyi yapabileceğini gösteren iki kişilik bir oyundur. Yazarın öteki oyunları Zabit Fatma'nın Kuzusu (1965), Oyun İçinde Oyun (1949/50)'dur.

Melih Cevdet Anday (d. 1915)'ın bir şair olarak kelimelere ve çağrışımlara verdiği önem onun oyunlarına da yansımıştır. Bu eserlerin hepsinde konuşma ön plandadır. Konuşmalarıyla herkesin av ve avcı, zindancı ve mahkûm olduğu anlaşılır. Sartre'ın "cehennem başkalarıdır" sözü bu oyunların anafikrini özetler niteliktedir.

Melih Cevdet Anday'ın eserleri yorumlanmaya elverişli, çağrışım ağları geniş, modern insanın çıkmazını, sonsuz mahkûmiyetini anlatan oyunlardır. Siyasî polis baskısıyla cinsel baskı arasında kalmış kahramanın yaşadıkları İçerdekiler'i, dramatik gerilim bakımından en sarsıcı oyunlar arasına sokmuştur.

Mikadonun Çöpleri (1967)'nde sokakta rastladığı çocuklu kadını eve getiren erkeğin, onunla konuşması ve çöplerle oynanan, dikkat ve incelik isteyen bir oyun olan mikadonun çöpleri oyununu oynamalarını işler. Tıpkı çöpleri ötekileri sarsmadan almak gibi, sorularıyla da birbirlerinin özelliklerini keşfederken, birbirlerini ürkütmemeye çalışırlar. Kadın-erkek ilişkileri, toplum kuralları hatırlanır ve hırpalanır.23

Haldun Taner (1916-1986) 1945 yılından itibaren hikâye, deneme ve tiyatro alanlarında eser vermiştir.

Eserleri Günün Adamı (1949)'ndan Keşanlı Ali Destanı'na kadarki ve Keşanlı Ali Destanı'dan sonrası olmak üzere iki kümede incelenmelidir. Haldun Taner, ilk eseri Günün Adamı'ndan itibaren kuvvetli bir sosyal tenkitçi ve hiciv yazarıdır.

Haldun Taner bu ilk oyununda başladığı oyun içinde oyunu sonrakilerde de (Lütfen Dokunmayın, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı) sürdürür.

Ve Değirmen Dönerdi (1958), Fazilet Eczahanesi (1960), Lütfen Dokunmayın (1961), Huzur Çıkmazı (1962) takip eder. Fazilet Eczahanesi'ni de yazar, Oyunu "Eczanenin Akşam Müşterileri" adlı hikâyesinden çıkarmıştır. Bu oyunların hepsi "güleriz ağlanacak hâlimize" sözünü pekiştirir niteliktedir.

Lütfen Dokunmayın'da Prut savaşında Baltacı'nın Katerina ile karşılaşması, günümüzün farklı kişilerince Topkapı Sarayı'nda yorumlanır. Eserde sadece tarihin yorumu yoktur. Yazar bu tartışmaya katılanların temsil ettikleri nesilleri ve meslekleri de eleştirir. Dışardakiler'de -"Sahib-i Seyf ü Kalem" adlı hikâyesinden oyunlaştırılmıştır (1957)- aile içi ilişkileri başarıyla canlandırmış olan yazar, Huzur Çıkmazı'nı bütünüyle aile içi ilişkilere ayırmıştır.

Bu Şehr-i Stanbul ki (1962) adlı ilk kabare tiyatrosu denemesinden sonra Keşanlı Ali Destanı (1964)'ndan (1964) itibaren, 1960 sonrası tiyatromuzda moda olan Berthold Brecht'in epik tiyatrosunun tesiriyle Haldun Taner -seyirlik oyunlardan yararlanarak- başarılı epik tiyatro örnekleri yazmış, sonra da, bu tarzı kabare tiyatrosunda devam ettirmiştir.

Keşanlı Ali Destanı da yazarın öteki eserleri gibi sosyal ve siyasî eleştiridir. Gecekondu semtlerinde devlet otoritesinin yerini zorbaların doldurması ciddi bir tehlike olarak işaret edildiği gibi, büyük şehirlerin etrafındaki yeni yerleşim birimlerinin büyük şehre uymak yerine, kendi değerlerini şehre yansıtacakları eserde haber verilir. Haldun Taner mit/efsane oluşturmanın bir örneğini Keşanlı Ali'de gösterir.

Hikâyelerinde ve denemelerindeki ironik anlatım tekniğini oyunlarında da kullanan Haldun Taner geleneksel yerli ile Batı'nın yenilerini birleştirerek yeni bir tiyatro anlayışını ülkemize getirmiş kültürlü bir yazardır. Haldun Taner geleneksel tiyatronun klişe ibarelerini bazen biraz değiştirerek bazen aynen tekrarlanarak kullanır. Taner'in hemen hemen bütün eserlerinde yakın tarihimize göndermeler vardır.

Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1968) oyununda da dürüst, kurallara uyan Vicdanî ile her devre uyan, kendi çıkarlarını ön planda tutan Efruz vasıtasıyla, 1909'dan 1960'lara kadar uzanan süre içinde toplumdaki değişmeler ve dönemlerin siyasî, sosyal tenkitleri yapılır. Çıkarcı Efruz'un adı Ömer Seyfettin'in her devre uyan kahramanının adıdır. Oyunun adı ise Ziya Gökalp'in 1915 yılında yayımlanmış olan "Vazife" başlıklı şiirinin nakarat kısmından alınmıştır. Gökalp'in savaş yıllarında yazdığı bu şiirin nakaratı daha önce de tenkitlere hedef olmuştur.24 Haldun Taner bu anlayışın ferdin nasıl aleyhinde sonuçlar verecek ve dolayısıyla toplumu da bozacak bir felsefe olduğunu acı bir komedi hâline sokmuştur.

Ahmet Vefik Paşa'nın Bursa valiliği sırasında Fasülyaciyan Efendi'nin kumpanyasında bir Moliere oyununun (George Dandin) sahnelenmesiyle başlayan Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1969, 1971) tiyatro tarihimizden birkaç kesitle, yazarın nasıl bir tiyatromuz olmalıdır sorusuna cevabıdır.

Eşeğin Gölgesi (1965) şüphesiz ki Haldun Taner'in abese dayanarak inşa ettiği en etkili siyasî eleştiridir. Masalımsı isimler aslında anlamlıdır ve çok yakın tarihlere göndermeler yapmaktadır. Bu oyun sadece iç siyasetle de ilgili değildir. İki budala çırağın kiralanan eşeğin gölgesinden kiracının faydalanılıp faydalanılamayacağı tartışmasından başlayan gürültü, niteliğini kaybedip neredeyse milletler arası boyuta yükselir. Bu eserde, çıkarı gürültüyü arttırmak olan basın da payını alır, davayı bir türlü sonuca bağlamayarak sürüncemede bırakan adalet cihazı da. Toplumu denetlemesi gereken kurumların görevlerini yapmamaları çıkarcılara fırsat sağlamakta, masum budalalar eziyet çekmektedirler. 1964'teki temsilinde savcılığın yasakladığı eser, yer yer tekrarlarla ağırlaşmasına rağmen, abesin nasıl ciddiye alınarak bütün kurumları boşuna uğraştırdığını gösteren usta işi bir siyasî taşlamadır. Eserlerinde zaman zaman masallaştırmaya başvuran yazar özellikle Eşeğin Gölgesi'nde masal tekerlemelerini kullanır ve onların benzerlerini üretir.

Tarık Buğra (1918-1994) ilk adı Peşte 56 olan Ayakta Durmak İstiyorum (1966)'da 1956 yılında Rus işgaline karşı girişilen ve kanlı bir şekilde bastırılan Macar millî hareketini işler. Akümülatörlü Radyo (1988) Çehov tarzı bir aile oyunudur. Meşhur Naşit'in hayatından mülhem İbiş'in Rüyası (1982)'nı, aynı adı taşıyan romanından oyunlaştırmıştır.

Sabahattin Kudret Aksal (1920-1993), şair, küçük hikâye ve tiyatro yazarı olarak edebiyatımızda seçkin bir yere sahiptir. Felsefe eğitimi gören yazarın bütün eserlerinde insan-çevre ve kâinat münasebetlerini araştırmaya yönelik bir tutum görülür. Aslında yazar bütün eserlerinde ortak duygu ve düşünceleri ile aynı tutumunu devam ettirir. Onun edebiyatımızda her şeyden önce bir tiyatro yazarı olarak yerini almış olduğu kesindir.

Yazar bir şair olarak dil ile ifadeyi ön planda tutmuş ve bunu bütün eserleriyle ilgili açıklamalarında tekrarlamıştır. lonesco havası taşıyan eserlerinde felsefî düşünce ağır basar, soyuta ve genele doğru kayar. Sabahattin Kudret'in dile verdiği önem, Yahya Kemal'in tiyatro sanatını bir dil ayini sayan görüşüne benzer.

Yazar hikâyelerindeki gibi başkalarının duygu ve düşünceleriyle ilgili yorumlara dayanır ve karamsarlığı da aktarır: Evin Üstündeki Bulut (1948)'ta, Şakacı (1958). Bir Odada Üç Ayna (1952), Tersine Dönen Şemsiye (1958) 'de aile fertleri arasındaki iletişimsizliği ve ailenin âdeta kişiler için birer tutsaklık çemberi oluşturduğunu gösteren oyunlarıdır.

Kahvede Şenlik Var (1966) yazarın tiyatro edebiyatı tarihimizde müstesna bir yeri olan, klasikler arasına girmiş eseridir. Birbirlerini tanımadıkları, pek de birbirlerine uymadıkları halde evlenmeleri gerektiği için evlenecek olan bir çifti işler. Garson onlara mutsuz bir geleceğin kendilerini beklediğini söylerken, aslında gerçeği söylemiş olsa da, bu çok yalnız çift anlaştıkları için değil, anlaşmak için evleneceklerdir. Birbirine yabancı olanlar, evlilik bağıyla da bağlansalar, aralarındaki iletişimsizlik daima sürecektir. Bu karamsar bakış tarzı, komedi ile verilmiştir.

Sabahattin Kudret Aksal bu oyunundan itibaren sembolik anlamlar taşıyan oyunlar yazar. Kral Üşümesi'nde (1970) ülkesini baskı altında idare eden Kral, tek düşünen şahıstır. Hiç kimsenin düşünmediği, bir yeniliğin ortaya çıkamadığı, tek gücün hakimiyeti, canlılığı yok eder. Zira düşüncenin de gelişmesi için karşıtlıklara ihtiyaç vardır. Kıral sonunda üşümeye başlar ve yirmi dokuz yıldır oturduğu tahtını bırakmak isterse de düzenin bekçileri değişikliğe razı olmazlar ve kral ölüme mahkûm edilir. Kendi kurduğu düzen, Kral'ı yutar.

Oyun tek gücün hayatı dondurma tehlikesine işaret ettiği gibi, tek gücün aynı zamanda kendi kendisini de yok ettiğini belirtir. Nice feci ve çok tehlikeli durumlara gülen insanların bir anlamda hicvi olan oyun, yer yer ürpertici bir ironiye dönüşerek, tıpkı Kral gibi okuyucuyu/seyirciyi de üşütür.

Düzenin bozulmasına hiç kimsenin tahammülü yoktur. Düzenin devamı için, o düzeni kurmuş olan bile yok edilir. Uzaktan uzağa Sartre'ın Siyaset Çarkı'nı hatırlatan bu eserde, Sartre'dan farklı olarak ülke dışı baskı bulunmaz.

Bay Hiç (1981), Sonsuzluk Kitabevi (1981), Önemli Adam (1983) yalnız kişilerin, sadece kendileri için hayal ettikleri çevreyle bağlarını ele alır. Kendilerini anlamayan insanlarla konuşmanın boşluğu, bu oyunlarda işlenir. Sabahattin Kudret Aksal, hikâye ve şiirlerinde olduğu gibi oyunlarında da insanın gerçekleşmeyen duyguları ve tepkilerini dile getirir. Tiyatro eserini edebiyat ürünü olarak görmesi ve dile verdiği önem onun nesiller boyu tekrar tekrar ele alınarak değerlendirilmesine imkân verecektir.

Necati Cumalı (d. 1921) konularını büyük ölçüde köyden, orta tabaka insanından aldığı oyunları yazmıştır. Şair-yazarın bir kısım oyunlarını "lirik oyunlar" olarak nitelendirmek mümkündür. Boş Beşik ve Yürüyen Geceyi Dinle bu tür oyunlarındandır.

Boş Beşik'te (1949) -eserin ikinci defa yazılışı (1968)- geleneklerin gücü karşısında kadının kaderi sadece mutsuzluktur ana fikri bulunur. Boş Beşik ve Ak Kuş adlı bir halk hikâyesinden (ve Bebek türküsünden) konusunu alan eserde, geleneklerin hapishanesinde tabiat tek teselli olur. Eserde çarpıcı bir şekilde vurgulanan bir nokta da şudur: Kadın, geleneklerin hem tutsağı hem de gardiyanıdır. Böylece iki taraflıolarak gelenekler bütünüyle kadının mutsuzluk sebebini oluşturur.

Mine'de (1959) kasabanın çevre şartlarında uyumsuz görünen kadının namusuna dil uzatılışı, Derya Gülü'nde (1963) yaşlı kocasından kurtulmak için cinayeti göze alan Meryem, Susuz Yaz'da (1965) namus intikamını kanla temizleyen kadın, Ezik Otlar (1969)'da hayatlarını başka yerlerde kazanmak için yerinden yurdundan ayrılanların ıstırabını (ağabeyi ölen, sevdiği adam hapse düşen Gülsüm'ün acılarını) anlatan yazar, kadınların hangi şartlarda yaşarlarsa yaşasınlar mutlu olamayacaklarına inanmış gibidir. Nalınlar (1960)'da sevdiği erkeğe kaçmayı başaran ve ailesine bu kaçışın kendi isteğiyle olduğunu nalınlarını düzgün bir şekilde arkasında bırakarak anlatan Seher, belki de bir başka tutsaklığa geçmektedir. Hiç değilse bu eserde Seher, aileler arası düşmanlığı ve engelleri aşabilmektedir. Bu sade yapılı oyunlar sık sık oynanmıştır.

Masalar (1967), Bakanı Bekliyoruz (1972), Tehlikeli Güvercin (1967) bürokratların iç yüzlerini gösteren siyasî nitelikteki oyunlardır.

Kaynana Ciğeri (1954), Tehlikeli Güvercin, Yeni Çıkan Şarkılar (1967), Zorla İspanyol (1969)'da şahıs adları kullanmayan yazar soyutlamaya gitmiştir.

Köyü, köy ve kasaba insanını ve aralarındaki ihtilâfları, mesleği dolayısıyla tanıyan Necati Cumalı, halk kültürünü de bilir ve folklor malzemesiyle eserlerini zenginleştirir. Eserlerinin mekânı genellikle Batı Anadolu, Urla bölgesidir.

Yazarın öteki oyunları Vur Emri (1966), Aşk Duvarı (1968), Gömü (1972), Kristof Kolomb'un Yumurtası, (1953) Yürüyen Geceyi Dinle, İş Karar Vermekte, Yaralı Geyik (1980), Vatan Vatan Diye Diye (1990), Devetabanı (1992)'dır.

Orhan Asena (1922-2000) bütün edebiyat çalışmalarını tiyatro yazarlığına hasretmiştir. Son eserlerinde çocuk oyunlarına yönelmiştir.

Orhan Asena'nın oyunlarının hâkim cephesi; insanların gücü ele geçirene kadarki tavırları ve güç kavramından anladıklarına dair çeşitlemeler diye nitelenebilir. Fertlerin dar çevrede hakimiyet kurma gayreti, genişleyerek politik güç ve iktidar ihtirasına ulaşır. Yazarın günlük politikayı insanın ezelî hakim olma ihtirasıyla yorumlaması onu tarihî konulara ve döneminin önemli ihtilâl hareketlerini ele almaya yöneltmiştir.

Bu bakımdan onun Gılgameş'i ile Allende'si, Hürrem Sultan'ı veya tek perdelik oyunlarındaki kahramanları arasında, hareket noktaları bakımından bir fark yoktur. Bazı eserleri bir sohbetin tarihe nakledilmiş rahat anlatımları izlenimini vermekle birlikte, Orhan Asena bunları başarıyla işlemiş, bir kısmı ülkemizdeki politik çalkantılarla denk düştüğü için eserlerin konuları, işlenişlerindeki gevşekliği unutturmuştur.

İnsan, erdemleri ve zayıflıklarıyla bir bütündür. Erdemleri koruma mücadelesi, insanların zayıf taraflarını da ortaya çıkarabilir. Asena'nın Gılgameş'inde de Korku'sunda da aynı özellik bulunur. Asena'nın eserleri konuları bakımından iki kümede incelebilir:

l. Kadın konusunu ele alanlar: Yazar kadın erkek ilişkilerinden hareketle, aile konusunu da işleyen oyunlarından sonra, cahil ve ekonomik gücü olmadığı için toplumda elden ele dolaşmaya ve ıstırap çekmeye mahkûm kadını anlatır. Aile münasebetlerinde, tarafların daima gözle görülmeyen bir cephesi vardır. Özellikle Yalan adlı oyununda yalanın hayatımızdaki yerine dikkati çeker. Kadın erkek ilişkilerinde yalanın yeri, kadının çaresizliği Asena'nın çeşitli eserlerinde işlenmiştir: Gecenin Sonu, Kocaoğlan, Fadik Kız, Bir Kadın Üzerine Çeşitlemeler (El Kapısı, Geçkin Kız, İkili Yaşam, Ana) Kapılar, Korkunç Oyun.

Fadik Kız (1966), kadının sömürülüşünün anlatıldığı önemli eserlerdendir. Köylü bir kız olan Fadik sevdiği ile kaçar. Bu kaçışı daha önce annesi de yaşamıştır ve destekler. Zira baba, kızını zengin birine vererek eve bir kuma getirmek istemektedir. Annenin bunu önlemesinin tek yolu, kızının kaçmasına yardım ederek onu evden uzaklaştırmaktır.

Fadik Kız sevdiği Ali ile kaçsa da, bir türlü evlenemez, çünkü nüfus kâğıdı yoktur. Ali'nin gönlü geçince Fadik el değiştirmeye başlar. Çalışmak için girdiği yerlerde de hep ondan kadın olarak yararlanmak isteyenlerle karşılaşır. Sonunda Fadik geneleve düşer. Fadik'i orada gören Ali, onu öldürür. Herkesin kendince haklı sebepleri vardır ama hepsinin bedelini ödeyen Fadik Kız'dır. Bu eser kadının mevcut kader çizgisini aşmasının imkânsızlığını gösteren ve daha sonraları benzerleri de yazılan bir oyundur.

ll. İktidar arzusu ve mücadelesini işleyen oyunlar: Yazar iktidar tutkusunu tarihî kahramanların hayatlarından, yaşadığımız günlerin olaylarından almaktadır. Bu iktidar ve güç tutkusunun kahramanları hem erkekler hem de kadınlardır. Aslında yazar kendisine büyük bir şöhret kazandıran eseri Gılgameş ile bu konuyu işlemeye başlamıştır. Her ne kadar bu eserinde, Gılgameş, insanlara yararlı olmak için tanrılarla mücadeleyi göze alırsa da bu davranış bile en azından tanrılarla eşitlikte yarışma anlamı taşır. Tanrılar ve İnsanlar ile Gılgameş Orhan Asena'nın sanat hayatındaki dönüm noktasıdır. Orhan Asena Tanrılar ve İnsanlar adlı eserinde, otorite ile itaat, ölümsüzlük arzusu ile, ölümlü oluşun çaresizliğini işlemiştir. Onun eserinde de destanda olduğu gibi, başlangıca hareket, sona ise düşünce ve teslimiyet hakimdir.

Orhan Asena, sonraları Osmanlı tarihiyle ilgilenmiş ve Kanunî Sultan Süleyman dörtlemesinde [İlk Yıllar-Roksalan (1985), Hürrem Sultan (1960), Ya Devlet Başa Ya Kuzgun Leşe-Şehzade Bayazıt (1982), Sığıntı] olduğu gibi iktidar tutkusunu aynı çevrenin, aynı ailenin fertleri arasında da teker teker ele almıştır. Kanunî Sultan Süleyman Dörtlemesi adıyla toplamışsa da, oyunların asıl fışkırdığı şahsiyet Hürrem Sultan'dır. İlk Yıllar-Roksalan'da Hürrem'in amacına ulaşmak için neler yapabileceği ve kendisini yetiştirenleri de geride bırakan ihtiraslı karakteri iyi belirtilmiştir.

Alemdar Mustafa Paşa -Tohum ve Toprak- (1964)'ta, 28 Temmuz 1808'de İstanbul'a gelen Alemdar Paşa ll. Mahmut'u tahta çıkarırsa da, İstanbul'un toprağı Alemdar Paşa'yı sağ bırakmayacaktır.

Yazar ihtilâlcileri ilk defa Korku (1956)'da ele almıştır. Ancak eserde soyut planda kalan ihtilâlcinin kofluğu inandırıcı olmamıştır. Gılgameş'te ihtilâlci, destan kahramanıyla birleşmiştir. Yazar bu tipi tarihî oyunlarında [Simavnalı Şeyh Bedreddin ve Atçalı Kel Mehmet (1970-71)] ve günümüzdeki örneklerle -Şili'de seçimle iktidara gelen solun sembolü Allende'yi öncesi ve sonrasıyla-anlatmıştır. Mutlak idealist ile bir devrimin çevresinde yer alanların birbirinden farklı, hatta çelişen amaçlarının kendi karakterlerine bağlı olarak anlatıldığı Şili'de Av (1975), Bir Başkana Ağıt (Allende), Ölü Kentin Nabzı (1978)'nı yazar, Şili Üçlemesi genel başlığı altında yayımlamıştır (1992).25

Orhan Asena Gılgameş'ten sonra tanrı/kaderin yerini almış olan zalim/despota karşı baş kaldıran kişilerden mülhem oyunlar yazmış ve insanın gücünü -sonu çaresizlikle hüsranla bitse de-, mutlak değerler uğruna mücadelenin, vazgeçilemezin cazibesini işlemiştir. Gılgameş, bunların hâlâ en iyilerindendir.26

Yurttaş A. Yurttaş B, Yurttaş C adlı birer perdelik oyunlarında yazar yurttaşları değişik ortamlarda farklı uygulamalar karşısındaki tepkileriyle işlemiştir. Bunlar Tanrılar ve İnsanlar'dan itibaren yazarın, fert olarak insanın, karşısındaki aşılmaz görünen güçlerle mücadelesini veya onlar karşısında sinişini dile getirir.

Yıldız Yargılanması (1990) yazarın Mithat Paşa'nın Abdülaziz'i öldürtmekle suçlanarak Taif'e sürüldüğü mahkemeyi işlediği bir eserdir. Bu eser Güngör Dilmen'in Devlet ve İnsan adıyla yazdığı ve Mithat Paşa'nın sürgündeki günlerini ve öldürülmesini anlatan oyunuyla birlikte basılmıştır. İki eser birbirini tamamlamaktadır.

Asena, ahat, konuşur gibi yazar, fakat eserlerinin dramatik yapısını kurmakta aksar. Tek perdelik oyunlarında daha yoğun ve daha başarılıdır.

Adalet Ağaoğlu (d. 1929) Aile ve kadın meselelerine, sadece psikolojik bir olay değil, bir eğitim konusu olarak bakan sosyal taşlama oyunları yazmıştır. Evcilik Oyunu (1964), Çatıdaki Çatlak' (1969), Tombala, Çıkış (1970), Bir Kahraman'ın Ölümü (1973), Kozalar (1971) Üç Oyun (1973) gibi yazarın birer perdelik oyunları çok yoğundur.

Turgut Özakman (d. 1930) ilk oyunu Pembe Evin Kaderi (1951)'nden itibaren, nesiller arasındaki çatışmalarla değişen Türkiye'yi eserlerinde ele almıştır. Ocak (1963), Paramparça (1963), Kanaviçe (1960), Töre (1986) kadın, kadın-erkek ve aile ilişkilerini işler. Fehim Paşa Konağı (1980), Resimli Osmanlı Tarihi (1983) konusunu tarihten alan oyunlarıdır.

Güneşte On Kişi (1955), Duvarların Ötesi (1965), Babamla Birlikte (1970), Ben Mimar Sinan (1988), Ah Şu Gençler (1990) yazarın öteki eserlerindendir.

Güngör Dilmen (d. 1930) Tekirdağ'da doğmuş, İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Klasik Diller Filolojisi bölümünü bitirmiş, tiyatro eğitimi için Amerika'ya gitmiştir (1960-61). Klasik tiyatroyu çok iyi bilen Dilmen sadece tiyatro alanında çalışmıştır. İlk eseri, Ayak Parmakları (1960) abes (uyumsuz) tiyatronun bir ürünüdür. Avcı Karkap (1960) avcı ile avın ilişkisini ele alan sembolik bir eserdir.

Canlı Maymun Lokantası (1963) etkili bir dramatik yapı ve şiirli bir üslûpla iki ayrı dünyayı -kapitalist, maddeci, sömürgeci ile fakir, maneviyatçı, sömürülen- Amerikalı petrol kralı ve karısı ile Çinli şairin şahsında canlandırılır. Bu ikisinin arasında kalanlar seslerini ancak pes perdeden duyurabilirler. İnsafsız madde beyni yok etmekte hiç bir engel tanımaz. Çok ince şiirli diliyle Güngör Dilmen'in en başarılı eserlerindendir Canlı Maymun Lokantası. Bu bir perdelik eserde tek bir kelime bile fazla değildir. Birbirini anladığını sanan ve hiç anlamayan uzak dünyaların insanları bir lokantadadırlar. Sonra herkes yoluna gidecektir. Yenenin niteliği önemli değildir. Para ile ne alınabilirse o yenir. Derinlik, eski ve ruh karşıtı olan yüzeyle, yani, maddeyle çatışmaz, ona teslim olur.

Midas'ın Kulakları (1965)'nda mitolojiden alınan konu, sosyal tenkit bakımından başarılı bir şekilde kullanılmıştır. Bilginlerin boş konuşmaları, halkın dedikodusu, Midas'ın gururu etrafında yönetici-halk ilişkisi de başarıyla yansıtılmıştır.

Güngör Dilmen Akadın Yayı'nda, Orta Doğu mitolojisiyle geleneksel halk hikâyelerinin motiflerinden yararlanarak klasik tiyatronun tanrı-insan mücadelesini işlemiş ve insanın kendi kaderiyle başbaşa kaldığını ve kendinden başka yücelteceği veya suçlayacağı kimse olmadığını belirtmiştir. Efsanelerden yola çıkan bu oyun işlenişiyle modern dünyanın ve insanın çıkmazlarını göstermekte ve insanı yüceltmektedir.

Kurban (1967) Klasik tiyatronun Medea hikâyesinin çok başarılı şekilde Anadolu kadınına uyarlanmasıdır. "Taş kesildi sevinç" eserin son cümlesidir. Bu cümle oyunu Anadolu'daki nice taş kesilme efsanelerine de bağlar.

Deli Dumrul (1979)'da Dede Korkut'taki aynı adlı hikâye başarılı bir şekilde işlenmiştir.

Ak Tanrılar (1983)'da İspanyolların Amerika'yı zaptederek yerlilerin inançlarından yararlanarak onları yok edişleri anlatılmıştır. Hasan Sabbah (1983) Hasan Sabbah'ın anarşiyi düzen hâline getirerek en yakınlarını bile ortadan kaldırması, yazıldığı günlerin sosyal ve siyasî olaylarını çağrıştıracak şekilde anlatılmıştır.

Ben Anadolu (1984)'da pagan dönemin bereket tanrıçası Kibele'den itibaren Anadolu'da tanrıçalar, Bizans imparatoriçeleri, Nilüfer Hatun, birkaç sultan Nasrettin Hoca'nın karısı, Nigar binti Osman, Halide Edib ve tiyatro oyuncusu olarak Anadolu kadınları arka araya kendilerini tanıtırlar. Türk kadınının cephedeki Mehmetçiğin hikâyesini anlatan, Halide Edib'in, sadece esir Yunanlıya acıyan yönüyle verilmesi, yazarın tarihî gerçeklere bakışındaki şahsîliği gösterir.27

Devlet ve İnsan (1990) Mithat Paşa'yı devlet ve insan kavramları açısından yorumlayan ve Taif'te öldürülmesini anlatan bir oyundur.

Yazarın öteki oyunları Aşkımız Aksaray'ın En Büyük Yangını (1988) ve Hakimiyet-i Milliye Aşevi'dir.

Güngör Dilmen'in çok sağlam bir tiyatro bilgisi vardır. Şiirli dili ile de tiyatro edebiyatımızın önde gelen yazarlarındandır.

Turan Oflazoğlu (d. 1932), çocukluğunda Bünyan'da kendi yaptığı şekillerle Karagöz oynatmış, felsefe eğitimi görmüştür.

Konusunu köyden alanlar, tarihî oyunlar ve- insanın içindeki hem zalim, hem de mazlûmu ortaya çıkaran ve değişik yorumlara elverişli- sembolik oyunlar olarak eserleri üç kümede toplanabilir.

Turan Oflazoğlu -Elif Ana'nın şahsında temel insanlık değerlerinin bozulmadan korunması uğruna sembolleşen annenin çabasını-, köy kadınının bitmez çilesini Elif Ana (1979)'da tragedya boyutunda işler. Keziban' (1967)'da insanoğlunun en güçlü eğilimlerinden intikam arzusunun, kan davasının kadın tarafından nasıl devam ettirildiği anlatılır.

Allah'ın Dediği Olur (1967)'da ise köy hayatının romaneski ve neşesi ile karşılaşırız. Bu iki eser bir anlamda birbirlerinin tamamlayıcısıdır. Keziban'da koroyu teşkil eden kadınların söylediği "gönlüm neşeli bir ezgi ister" cümlesi Allah'ın Dediği Olur'daki komediye hazırlıktır. Oflazoğlu kendi üslûbuna aktardığı atasözü ve deyimler ile mahallî havayı verir.

Turan Oflazoğlu geleneğimizin bilmediği tragedya türündeki eserlerinde, tarihimizden aldığı konuları işlemektedir. Bunlara eserlerine ses ve ışık gösterisi metinlerini (Sultanahmet (1981), Atatürk, 1987), (Topkapı, 1992, Mütarekeden Büyük Taarruza, 1994) adlı eserlerin eklenmesiyle Oflazoğlu'nun bir bakıma tarihimizi Bilge Kağan'dan itibaren bir bütün olarak ele aldığı anlaşılır.28

Oflazoğlu bu hükümdarları sadece sarayları içinde ele almaz, halk ile de karşılaştırır. Onlar cihan hükümdarı olarak Hıristiyan Batı ile de karşı karşıyadırlar. Bizans Düştü-Fatih (1981)'te Bizanslılar Fatih'i kolayca alt edip, Türkleri geldikleri Orta Asya'ya göndereceklerini hayal ederler.

Oflazoğlu'nun konusunu Osmanlı tarihinden alan ilk oyunu Deli İbrahim (1967)'dir. Onu IV. Murat (1972), Genç Osman (1979) ve Kösem Sultan (1982) takip eder. Kösem Sultan, her üç oyunda da güçlü bir şahsiyettir, fakat üç oyun bir arada ele alındığında, onun çevresindekilerle münasebetinden son derece girift, inişli çıkışlı bir ruh yapısı ortaya çıkar.

Cem Sultan'da, iktidarı almak için isyan eden Cem Sultan iktidarı elinden kaçırdıktan sonra gurbette devlet adamlığının ne olduğunu öğrenecektir.

Oyun kahramanı şair padişahlar, şairleri ve sanatçıları korurlar. Oflazoğlu Kanunî'nin adını ebediyen yaşatacak olan Süleymaniye'nin yapılışını Sinan oyununda eksen almıştır. Okuyucu bu muhteşem sanat eserinin içine giren bütün öteki güzel sanatları -hat, camcılık, oymacılık- da inşaatın devamı süresince tanır; bir medeniyetin bütünlüğünü, mabedin taş taş yükselişi ile görür gibi olur. Oflazoğlu eserlerinde Divan edebiyatımızın yanı sıra halk edebiyatından da bol bol yararlanır. Onlara eserinin içinde yeni işlevler yükler. Yine Bir Gülnihal (1998) Dede Efendi'nin dramıdır. Abdülmecid'in tercihi Batı müziğidir. Genç Osman oyununda eseri çevreleyen Yunus, Kösem Sultan'da, Deli İbrahim'de de sesini duyurur. III. Selim'de Kabakçı'nın yanındakiler halk türküleri söylerler.

İyi ile kötünün savaştığı bu oyunlarda devlet ile şahsî çıkarın çatışma hâlinde olduğu belirtilir. Zaman zaman güçlü olan ferdin kaderi, aynı zamanda toplumun kaderi hâline de gelir.

Sokrates Savunuyor'da "Ancak oynayabildiğimiz şeyi kavrarız/kafayla, yürekle." diyen Oflazoğlu, eserlerine bazı durumların parodisi sayılabilecek sahneler eklemiş ve bunları ya eserinin temel kişileri (Deli İbrahim, 4. Murat gibi) veya ortaoyuncu ve meddahlar dile getirmiştir. Turan Oflazoğlu'nun eserlerinde geleneksel seyirlik sanatımız zaman zaman koronun yerini tutar.

Her insanın içinde mahkûm ve gardiyan vardır anfikrini işleyen Gardiyan'da Gardiyan, bir çeşit "kader" hâline girmektedir.

Dörtbaşımamur Şahin Çakır Pençe'de insanın "şahin" ve "mazlûm" cephelerini iki ayrı kişilikte toplayan yazar eserine bir ortaoyunu havasında başlar ve insanın doymazlığı ile ezilmişliğini bir komedi havasında yansıtır. Eserin başlangıcı orta oyunu havasını yansıttığı kadar yazarın tiyatro hakkındaki düşüncelerini, eser-seyirci ilişkisini de açıklar.

Turan Oflazoğlu'nun Kanunî Süleyman -Hem Kanunî Hem Muhteşem adlı tragedyası, Kanunî'nin hayatındaki en trajik olayı dile getirmekte ve hükümdar- babanın ikilemini ortaya koymaktadır. Kanunî'yi büyük bir hükümdar yapan, ülkesinde adaleti hâkim kılmasıdır. Böylesine âdil olmak arzusu Kanunî'nin oğlu Mustafa'yı feda etmesini gerektirecek ve ona derinden yaralı bir baba çehresi kazandıracaktır. Görevini yerine getiren devlet adamı bundan sonra beşerî ıstırabı daha yakından tanıyan bir tragedya kahramanı olacaktır.

Korkut Ata oyununda da ölümü ancak sanatla yeneceğini anlayan Korkut, topuzun içini oyarak onu kopuz yapar ve iki tel ile kendisinin ve Oğuz'un hikâyelerini anlatır, gelecekte bu tellere yenilerinin ekleneceğini umar.

Yazarın başarısının temelinde, çatışan güçleri birbirine eşit olarak göstermesi yatar. IV. Murat güçlü bir hükümdar olur fakat onu güçlü kılan bir zaman kendisi kadar güçlü olan zorbalık ve anarşidir. Bizans Düştü-Fatih'te Fatih Bizans'ı küçültmez. Onun büyüklüğü hasmının büyüklüğünden gelir. Slogan tiyatrosuna karşı olan Turan Oflazoğlu, tiyatronun malzemesini nereden alırsa alsın, hayatı anlattığını ve bundan dolayı tarihî oyunlarının da güncel olduğunu belirtmektedir ki bu görüşü bütün oyunlarına da sinmiştir.29

Behçet Necatigil'in radyo oyunu olarak nitelendirmesi dolayısıyla henüz edebiyat tarihimizde yer almamış olan, dramatik eserleri de tiyatro eserleri arasında zikredilmelidir.

Behçet Necatigil radyo oyununun esasını "Konuş ki seni göreyim" diye özetler ve radyo oyunlarını, "şiirlerinin agrandismanı" sayar. Üç Turunçlar adlı oyununda gerçekle masal benzerliğini açıklayıcı şekilde göstermiştir. "Yıldızlara Bakmak"ta günlük hayatın gürültülü yaşayışı içinde güzelliklere göz kapamanın ne büyük hata olduğunu insana kuvvetle hatırlatır.

Çoğunda en yakınlarıyla bile iletişim zorluğu çeken insanları işlemiştir. "Pencere" adlı oyununda Behçet Necatigil yaşlı anneye bakmak zorunda olan kızının ve damadının duygularını, konuşamayan, ölümün eşiğindeki yaşlı kadının ve hayatın başında her şeyi masum bir merakla araştıran çocukların tavırlarını büyük bir başarıyla dile getirmiştir.

Ertuğrul Faciası (1995) oyunu uzun okyanus yolculuğuna dayanamayacağı bilindiği hâlde, Japonya'ya gönderilen Ertuğrul gemisinin dönüş yolunda batışıyla ilgilidir. Bu faciada hastalanarak ölenlerden biri de genç bir yazar olan Ali Ruhi'dir. Gemi mürettebatının, akıbetlerine bile bile göreve gidişlerinin işlendiği bu oyununda yazar, emir-görev-gerçek anlayışını ele alır.

***

1970-1995 arasında tiyatro yazarlığı müstakil bir meslek hâline gelmiştir. Yazarlar dünya tiyatrosunu tanıyarak, bir kısmı tiyatro okullarında okuyarak ve zengin bir tiyatro birikiminden yararlanarak eserlerini vermektedirler.

Son yıllarda tiyatro eserleri arka arkaya sahnelerimizde oynanmakta olan Mehmet Baydur (1951-2001), edebiyatın her türünde bolca eser vermiş olan Murathan Mungan (1955-2001) gibi yazarlar, kendilerinden söz ettirmiş şahıslarıdır. Murathan Mungan'ın güçlü bir gerilim yaratma becerisi ve mahallî malzemeyi şiirli bir dille vermesine karşılık, Mehmet Baydur'un eserlerinin sağlam bir yapısı ve etkili söyleyişi yoktur. İki yazarın ortak noktası eserlerindeki karanlığın hakimiyetidir.

Hikâye ve Roman

Tanzimat sonrası romanı öğretme amacı ve sanat açısından olmak üzere iki yolda ilerlemişti. Halit Ziya Uşaklıgil'i romanımızın "pîri" sayan yazarlarımız romanı sanat olarak görmüşlerdir.30 Türk edebiyatında hikâyeciliğimizin gelişmesinde Ömer Seyfettin özel bir yer taşır ve Millî Mücadele'nin henüz başında ölmesine rağmen, bugün de Türk edebiyatının vazgeçilmeyen ve çok okunan hikâyecilerindendir.31 Yazarlarımızın çoğu -Haldun Taner, Tomris Uyar gibi, muteber istisnalara rağmen- küçük hikâyeden romana geçmişlerdir.

Bütün roman türlerinin başlangıcı Tanzimat sonrası edebiyatımızda bulunmaktadır, bazı yazarlar hayattadır ve eserlerini vermeye devam ederler.32

İkinci Meşrutiyet'te hikâyede Ömer Seyfettin ve Refik Halit, romanda Halide Edib (Salih) ve Yakup Kadri yepyeni seslerdir. Türkçülük akımının yer yer realist, yer yer ütopik eserlerini Müfide Ferit Tek, Aka Gündüz yazar.

Anadolu'ya geçen ve bütün Millî Mücadele boyunca Anadolu'da kalan Halide Edib başta olmak üzere Millî Mücadele'yi kalemleriyle destekleyen yazarlar, Cumhuriyet döneminin de ilk yazarları olurlar. Cumhuriyet dönemine ulaşıldığında roman ve hikâyemizde epeyce bir birikim bulunmaktadır.

Cumhuriyet döneminde çok önemli bir yeri olan Ziya Gökalp, sosyolojik gücüyle değerlendirdiği roman hakkında şöyle der: "Mademki Türk halkı bugün romandan başka bir şey okumuyor ve mademki çok kitap okumak da medenîliğin miyarıdır, bugünün mürebbileri de romancılar olmak iktiza eder. Ah romancılar, ah romancılar! Bugün siz elinizdeki kuvveti biraz bilseydiniz, az zamanda memleketin ahlâkını değiştirebilirdiniz."33

Okullaşmanın yeterli olmadığı dönemlerde bir eğitim aracı işlevini yerine getirmiş olmakla birlikte, sanat eserlerinde aranan faydacı zihniyet, o sanata zararlı olmaktadır.

Yahya Kemal Beyatlı'nın "Üç Tepe" adlı yazısında belirttiği gibi, edebiyatçılarımız önce Çamlıca'dan sonra Tepebaşı'ndan bakmışlardır, artık sıra ülkeye Metristepe'den bakmaya gelmiştir.34

Cumhuriyet'in ilk döneminde İstanbullu yazarlar Anadolu'dadırlar. Gördükleri, yaşadıkları, bildiklerinden çok başkadır. Onlar 1912 Balkan Savaşı'ndan itibaren İstanbul'a "taşradan" gelen büyük göç dalgalarıyla karşılaşmış olmakla birlikte -bu malzeme henüz pek az edebî eserde işlenmiştir-İstanbullu yazarın Anadolu ile karşılaşması çok daha vurucu bir etki uyandırmıştır. Millî Mücadele'nin başarıya ulaşması halk ile aydının, tek bir ülkü, vatanın kurtarılması amacında birleşmeleri sayesinde mümkün olmuştur. Mütareke'nin amansız şartlarını, Millî Mücadele'nin çetin günlerini yaşamış, içinde gelecek umudunu daima taze tutmuş, elemi, kederi kendisine yasaklayarak canlı, iyimser bir edebiyatı besleyen edebiyatçıların, edebiyatı, ülkücü ve faydacı açıdan görmeleri tabiîdir. Halide Edib Adıvar, Yakup Kadri Karaosmanoğlu gibi dönemin ateş altındaki şahitleri olan yazarlar, gözlem ürünü eserleriyle, bugün de yerlerini korumaktadırlar.

***

Cumhuriyet Döneminin İlk Romancıları: Halide Edib Adıvar (1882-1964) adını II. Meşrutiyet'te duyurmuştur, hayatının ve sanatının ikinci devresini Millî Mücadele'de yaşar.35 Halide Edib üzerinde ilk uyarıcı etkiyi, birçok aydınımızda olduğu gibi Balkan Savaşı yapmıştır.36 Batı'ya olan inancın ve güvenin ilk sarsılışı Balkan Savaşı'nda Batı'nın Türk ve Müslüman topluma karşı tutumudur. Balkan Savaşı'na kadar yazdığı roman ve hikâyelerde daha ziyade kadın ve aile konusunu işleyen, Batı'nın kültür değerlerine hayran olan Halide Edib; Balkan Savaşı'nda İstanbul'a dolan muhacirleri gördükten sonra büyük bir değişme geçirir. Batılı büyük devletlerin; Türkler ve Müslümanlar söz konusu olduğunda vahşete cevaz verdiklerini ve gerçek bir insanlık anlayışına sahip olmadıklarını anlar.

Halide Edib İzmir'in işgalinden (15 Mayıs 1919) sonra düzenlenen mitinglerde (Fatih, Üsküdar, Sultanahmet) konuşur ve Sultanahmet mitinginde efsaneleşir. Nutkunda Halide Edib, Hıristiyan Batı dünyasının Osmanlıyı yok etmeye karar verdiğini belirtir. "Hükûmetler düşmanımız, milletler dostumuzdur" diyerek ve halkı "bayrağımıza, ecdâdımızın namusuna hıyanet etmeyeceğiz" diye yemine çağırır.

16 Mart 1920'de İstanbul'un işgalinden sonra Ankara'ya giden Halide Edib ve eşi Dr. Adnan (Adıvar), bundan böyle Millî Mücadele'de faal olarak yer alır. Sakarya Savaşı ve Büyük Taarruz'da onbaşı rütbesiyle cephededir. Yunanlıların yaptığı zulümleri tespit eden Tedkik-i Mezalim Komisyonu raporları, Genel Kurmay tarafından yayımlanır.37

Adıvar'ın röportaj-hikâyelerinin kahramanları Millî Mücadele'ye katılan halkın portrelerinden oluşur. Onun bu tür hikâyeleri hem yazarları hem de idarecileri büyülemiştir. Dergâh dergisinde yayımlanan "Şebben'in Kara Hüseyni" adlı hikâye dolayısıyla Yahya Kemal, bu "yerli rengi" taşıyan hikâyenin uyandırdığı gerçeklik ve canlılığa hayranlığını belirtir.38

Millî Mücadele dönemini veren eserleri, Ateşten Gömlek (İkdam, 1922), Vurun Kahpeye (Akşam, 1923, 1926); İzmir'den Bursa'ya (Yakup Kadri, Falih Rıfkı, Mehmet Asım ile birlikte, 1923), Dağa Çıkan Kurt (hikâyeler, 1922)'tur.

Sakarya Savaşı'nın "destan-romanı" olan Ateşten Gömlek'in adı Yakup Kadri'ye aittir. Bu ateşten gömlek bütün milleti bürümüş olan var olma savaşını ifade ettiği gibi, roman şahıslarının her birinin büründükleri aşk ve kıskançlık duygularının ateşten gömleğini de anlatır.39 Zaman, İzmir'in işgalinden Sakarya zaferine kadar geçen devredir. Yazar zengin, şahsî yaşantı ve gözlemlerine, muhayyile gücünü de katmış, savaşan insanların iç dünyalarını da gözlerimizin önüne sermiştir. Bu eserde Mustafa Kemal Paşa'nın destan kahramanı çehresi, uzaktan ruhlara serptiği kurtuluş umudu olarak çizilir. Her kahraman onda kendi şahsiyetine uygun bir özellik bulur.

Millî Mücadele denilen, o mucizelerin beklendiği fedakârlık dolu günleri Halide Edib ömrü boyunca unutmamış, zaman zaman yazdığı makalelerde ve hikâyelerde de tekrar o günlere dönmüştür.40 O günlerin heyecanıyla sıcağı sıcağına yazdığı, insanın kudret ve dayanma gücünün nerelere ulaşabileceğini gösteren hikâyeleri her neslin baş ucu kitabı olmaya lâyıktır. "Dua Tepe"de o büyük savaşın emsalsiz komutanlarını ve Mehmetçiğini destan kahramanları gibi anlatır ve "bunları görebilmek için elli sene ileri gidip bakmak lâzımdır. Çünkü onların kalblerini ve yüzlerini görmek için bizim bulunduğumuz yer kâfi değildir. Onların başları o kadar, bugün göklerdedir" der.

1923 yılında Akşam gazetesinde tefrika edildikten sonra 1926'da kitap hâlinde basılan ve çok yankılanan Vurun Kahpeye, Kalb Ağrısı (1924) ve Zeyno'nun Oğlu (1928)'ndan sonra Halide Edib, 1926-1935 yılları arasında hatıralarını yazar, konferanslar verir.

Halide Edib'in romancılığının üçüncü devresi Sinekli Bakkal'la başlar.41 Sinekli Bakkal'da Halide Edib, II. Abdülhamid İstanbulu'nda geniş bir alanı dolaşır. Halide Edib iyi bildiği halk seyirlik sanatlarından, özellikle Karagöz ve ortaoyunu tiplerinden bu romanını yazarken yararlanmıştır. Bu eserden itibaren Halide Edib'in eserlerinde şahısların sayısı artar, mekâna bağlı çevreden doğan farklılıklar bir uyuşma içinde yer alır. Tatarcık (1939) Cumhuriyet döneminin gençlerini tanıtır. Birbirinden farklı yedi genç ve onların seçtikleri eşler, yeni Türkiye'yi inşa edecek olan insanlardır.

II. Dünya Savaşı günlerinde İstanbul'un iş çevrelerini, para ile siyasî nüfuzun birleşmesini, Anadolu'dan gelen, hemen zengin olmaya çalışan görgüsüz ve cahil insanları başarıyla canlandırırken gelecek için umutlarını korumaya devam eder: Sonsuz Panayır (1946), Akıle Hanım Sokağı (1957), Döner Ayna (1954).42

Halide Edib zengin hayat tecrübelerinden yararlanarak yazdığı romanlarında en dehşet veren olayları anlatırken bile iyi bir geleceğe inanır, insanlara güven duyar.43 İnsandan umudunu kesmeyen Halide Edib, Tanzimat'tan beri özlemi çekilen kadın tipidir. Yazar olarak şöhretini de bir kadın olmasına borçlu değildir. Evlerin içine girmesi, toplumun bütün fertlerine sevgi ile yaklaşması, en dehşet verici sahneler karşısında bile direncini ve idealizmini kaybetmemesi, eserlerinin özelliklerini oluşturur. Mukayeseci zihniyeti eski kültürümüzün değerleriyle, Batı kültürünün değerlerini kıyaslamasına ve ortak noktaları belirtmesine de imkân verir. Böylece o Türklerin değerlerinin millî olduğu kadar evrensel olduğunu ısrarla savunur.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu44 (1889-1974). Kahire doğumlu olan Yakup Kadri küçük yaşta geldiği Manisa'da Anadolu ile karşılaşmıştır. Gerçekçi Fransız yazarlarından etkilenen yazar, II. Meşrutiyet'ten sonra kurulan Fecr-i Âti topluluğundadır. Mütareke ilân edildiğinde yurt dışında tedavidedir. Dönünce İkdam gazetesinde çalışır ve Fecr-i Âti'nin taassupla savunduğu "sanat sanat içindir" anlayışını terkederek, birçok arkadaşı gibi memleket edebiyatına katılır. Yakup Kadri kendi sanatındaki bu değişmeyi Kiralık Konak'ın şair kahramanı Hakkı Celis'e söyletir.45

Sanatkârâne ifadeyi hiç bırakmamakla beraber Yakup Kadri, üslûbunun gücü ile gerçeğin trajedisini birleştirir. O Millî Mücadele'nin bir destan üslûbuyla anlatılmasını istiyordu. Makalelerini ve hikâyelerini Ergenekon adı altında toplaması da bu arzusunun ifadesidir.46

Karaosmanoğlu'nun Millî Mücadele döneminde yazılmış olan hikâyeleri konularını Millî Mücadele şartlarından ve insanlarından alır: Millî Mücadele Hikâyeleri Ergenekon III'te yazarın Erenlerin Bağından (1922)'da denediği fakat asıl gücünü gerçek hayatta çekilenleri anlattığında gösteren, içten içe yanan bir mistik ateşin varlığı hissedilir.

Yakup Kadri çöküş döneminin romancısıdır. Her bir romanı çöken Osmanlı Devleti'ni oluşturan bir kurumun yozlaşmasını ele alır. Böylece kurumları yozlaşan bir devletin çöküşü de kaçınılmaz olur: Kiralık Konak (1920) toplumun en küçük birimi olan ailenin -sembolik olarak- Osmanlı Devleti'nin;47 Nur Baba (Akşam' tefrika 1921) din kurumundaki; Hüküm Gecesi (1927) siyaset ve basının; Sodom ve Gomore (1928) ise işgal altındaki İstanbul'un yozlaşmasını anlatır. Yakup Kadri köy ve aydındaki bozulmayı da Yaban'da (1932) işler. Karaosmanoğlu'nun devrinin halkına yabancı, onların "yaban" saydıkları aydının kendi kendisinin tenkidi olan Yaban romanıyla da, dönemin aydınlarını uyandıramayarak onların arasında da "yaban" kalmaya mahkûm olmuştur. Buna Bir Sürgün'deki amaçsız ihtilâlci tipi de eklenebilir. Bu sosyal çöküş, ferdî ahlâk çöküşü ve değerlerin karışmasıyla da ilgilidir. Yakup Kadri'nin geçmiş ile gelecek hülyasını birleştiren, yaşanan zamana ait tenkitlerle dolu Ankara (1934) romanı devri veren önemli eserlerdendir.

Halk ile bağını koparmış aydının, çıkar peşindeki siyasetçilerin ve ülküsünü kaybetme yolundaki insan ve particilerin güçlü tenkidi Panorama (Tefrikası Yeni İstanbul, 1950; 1953/54) romanında yer alır. Son romanı Hep O Şarkı (1956)'dır. Gerek romanlarında, gerek küçük hikâyelerinde üslûpçuluğu görülen Yakup Kadri'nin hayata bakış tarzı trajiktir. Yakup Kadri'nin romanlarında kadınların zayıflığı incelemecilerin dikkatini çekmiştir. Hatta toplumdaki bozulmayı biraz da kadınların taklide yönelmelerinin sonucu olarak görmüş gibidir.48 Bu görüşün dönem yazarlarında ortak olduğunu söylemek gerekir. Kadın-aile-toplum üçlüsü bir bakıma toplumdaki gelişme ve yozlaşmadan kadını sorumlu tutmaktadır. Bunu sadece çöken konak romanlarında değil, köy romanlarında da görmek mümkündür.

Anamın Kitabı (1957), Vatan Yolunda (1958), Gençlik ve Edebiyat Hatıraları (1969), Zoraki Diplomat (1955), Politikada 45 Yıl (1968) adlı hatıraları, seçkin edebiyatçının yaşadığı dönemi ve eserlerini de açıklar. Atatürk için yazdığı monografi (Atatürk, 1946) önderin tahlilî olarak özelliklerini ortaya koyan çok önemli ve aşılmamış bir eserdir. Sunuş yazısında "Atatürk, kendisini unutmayanlar için, tükenmez bir enerji ve optimizma kaynağıdır ve onu unutturmamak hepimize kutsal bir vatan borcudur." der.49 Çok sayıda makalesi, mensur şiirleri ve oyunları bulunan yazar, Proust'tan Swanların Semtinden'i çevirmiştir.

Reşat Nuri Güntekin (1889-1956) Cumhuriyet devrinin ilk romanı, devrinin en sevilen ve etkisiyle başka hiç bir esere benzemeyen Çalıkuşu'nun (Vakit, 1922)50 yazarıdır ve çok sayıda roman, hikâye ve deneme yazmıştır. Anadolu ve Anadolu insanının derinliğini, yalnızlığını, halk hikâyesi yapısındaki romanlarıyla nakleder. Köylü, çiftçi, küçük memur ve aydın günlük geçim derdindeyken, bunların kaderiyle meşgul olan öğretmen, doktor, asker gibi meslek mensubu aydınlar hem onlar gibi geçim derdindedirler, hem de onların hayatında kurtarıcı rol oynarlar. Onların hikâyeleri yazar için Cumhuriyet'in ilk yıllarındaki imkânsızlıkları ve idealizmi anlatma vasıtası olur.

Çalıkuşu nesiller boyu öğretmenlik mesleğini yüce kılarak genç kızlara örnek olmuş, ülkü aşılamıştır. Bu eserin asıl mahiyetinden farklı bir yorumudur, ama Çalıkuşu tam Millî Mücadele yıllarında yayımlanmıştır. Yunan işgali altındaki İzmir ve civarındaki durum ile savaş dolayısıyla okulu askerî hastahane hâline getirilen Feride'nin hastabakıcı olarak askerî doktorun yanında çalışması, Anadolu'nun perişan hâlini anlatması, esere bir güncellik eklemiş ve çok hassaslaşmış olan o dönemin okuyucularını etkilemiştir. Reşat Nuri'nin babası askerî doktordur. Çocukluğundan itibaren Anadolu'yu adım adım dolaşmıştır ve bu ona öteki yazarlardan çok farklı bir tecrübe kazandırmıştır. Genellikle basit bir aşk hikâyesi içindeki yorumlarında kuvvetli tenkitçi kişiliği ile görülür. Eserlerindeki kuvvetli tenkit, tesirli bir ironi ile dile getirildiğinden, kişilerin duygularını zedeleyen, onları inciten kaba alaylara dönmez. Bu yüzden o, güçlü bir sosyal tenkitçi olduğu kadar sevilen aşk romanları yazarı olarak da kabul edilir.
Reşat Nuri, romanlarındaki vakaları içiçe geçen çerçevelere oturtur. Bu teknik, birbirinden çok farklı zevk ve kültür düzeyindeki okuyucuları cezbetmesini sağlar.

Yeşil Gece (1928) ideolojik bir romandır.51 Eserin medreseden yetiştiği için o zihniyeti çok iyi bilen kahramanı Şahin'in softa zihniyetiyle mücadelesi çok çarpıcı sahnelerle anlatılmıştır.

Bu eseri sadece İslâmiyet'e karşı sayarak onu okumayı bile reddedenler, aslında din ile dini kendi amaçlarına uydurmak isteyenleri karıştıranlardır. Bir din eğer birtakım softaların elinde, onların şahsî yorumlarından ibaret sayılırsa, elbette Yeşil Gece de daha önce benzer ithamları paylaşmış olan Halide Edib'in Vurun Kahpeye'si de dine karşı eserlerdir. Bu iki eser İslâmiyete değil, İslâmiyet'i kendi çıkarları için mahiyeti dışında yorumlayanlara karşıdır.

Ahlâk ile malî sıkıntılar arasında dengelerini koruma çabasındaki memurların çileleri, yazarın diğer romanlarında da ele alınmıştır. Acımak (Hayat'taki tefrika 1927, 1928) ve Yaprak Dökümü (1930) bunların başında gelir. Yaprak Dökümü'nde Batılılaşmanın yanlış anlaşılmasının ve ayrıntılar dikkate alınmadan genel ahlâk kurallarına göre verilen kesin kararların ailede meydana getirdiği çöküşü anlatan Reşat Nuri, Ali Rıza'nın şahsında mutlak doğruların iflâsını haber verir.

Güntekin, gelenek ile modern hayatın çatışmasını Eski Hastalık'ta (1938) Anadolu dekorunda gösterir; Dudaktan Kalbe, Kızılcık Dalları, Son Sığınak'ta sanatçı romanı örnekleri sayılabilir.

Reşat Nuri temiz dili, mizah dergilerinde keskinleşen alaycı ifadesi, seçtiği konular, canlandırdığı tipler ve ironik anlatım tekniğiyle her seviyeden okuyucunun kendisinde bir şeyler bulduğu ve vazgeçemediği yazar olmuştur.

Anadolu'daki gezilerinin izlenimlerini derleyen Anadolu Notları (1936) onun bir denemeci olarak da üstün yanını ortaya koyar. Bu kitaptaki nice parça okuyucuyu yeni baştan düşündürecek yeni bakış açıları getirmektedir. Güntekin'in okuyucusu gerçeğin birçok köşeleriyle karşılaşır. Reşat Nuri'nin romanlarında canlandırdığı kişilerini asla feda etmekten yana olmaması, onun bu insanları değişik cepheleriyle tanımış olmasından kaynaklanır.

Reşat Nuri'nin 1923'ten sonra yayımlanan hikâye kitapları Tanrı Misafiri (1927), Sönmüş Yıldızlar (1928), Leylâ ile Mecnun (1928) ve Olağan İşler (1930)'dir. Bu hikâyeler hemen hemen daima bir olay etrafında gelişir ve sonuçtan mutlaka bir hisse çıkarılır. Kısacık bir hikâyede yazarın aile içi ilişkileri, eğitim anlayışımızı, hayvan sevgisini, çevre konularını bir darbe uyandıracak sertlikle verdiği görülür.

Refik Halit Karay (1888-1965)52 gazetelerde çevirici olarak yazı hayatına başlamış, mizah dergilerinde yazmış ve bu yazılar yüzünden iki defa sürülmüştür. Anodolu'daki (1913-1918) sürgünlüğü sırasında Memleket Hikâyeleri'ni (1918) yazan Refik Halit, Millî Mücadele aleyhindeki yazıları dolayısıyla "Yüzellilikler"le yurt dışına sürüldüğünde Beyrut, Halep dolaylarında yaşadı ve buram buram memleket hasreti kokan hikâyeler yazdı: Bir İçim Su (1939), Gurbet Hikâyeleri (1940). Yabancılar arasında yaşarken edinilen yabancılaşma duygusunu ve anadilini kullanma hasretini Refik Halit büyük bir başarıyla hikâyelerinde dile getirmiştir. Çok rahat yazılmış, bu hikâyelerinde Refik Halit, derinden derine okuyucusuna işleyen ironik/mizahî bir üslûbu da Maupassant'ın tekniğiyle birlikte kullanır. İstanbullu olan yazar temiz bir İstanbul şivesini ve anlatımını eserlerinde yaygınlaştırmış, mahallî sözler ve gerçekçilikte vazgeçilmez olduğu sanılan çirkin ifadelerden daima uzak kalmıştır. Çok haşin sahneleri anlatan, vahşi duyguları sezdiren hikâyelerinde hiç bir adiliğin yeri yoktur. Keza "Ben temiz realizmi severim. Maupassant'ı ele alalım. Kullandığı kelimelerle insana tiksinme vermez. Sadece tiksinmenin intibaını alırsınız53" derken de nice gerçekçi yazarımızı eleştirir. Yazarın "temiz" kelimesini sıkça kullanması da dikkat çekicidir.

Refik Halit Karay 1938'de yurda döndükten sonra, gazetelerde romana ağırlık vererek yazmaya devam etmiş, aşk ve macera türü romanları ile sevilmiştir: İstanbul'un İçyüzü (1920), İstanbul'un Bir Yüzü, 1939), Yezidin Kızı (1939), Çete (1939), Sürgün (1941), Anahtar (1947), Bu Bizim Hayatımız (1950), Nilgün dizisi (1950-1952) vb.

Edebiyatımızda özellikle küçük hikâyeleri ile önemli bir yeri olan Refik Halit Karay'ın mizah yüklü pek çok deneme ve gazete yazısı [Guguklu Saat (1925), Bir İçim Su (1931), Bir Avuç Saçma (1939) vb. ve hatıraları da(Minelbap İlelmihrap (1946), Bir Ömür Boyunca (1990)] bulunmaktadır. Eserleri daima güzel kadınların büyüsüne kapılan erkeklerin sürüklendikleri esrarlı bir macera havası içinde yürür. Dünyayı beş duyusu ile idrak etmekten hoşlanan ve sonsuz bir yaşama sevincine sahip olan yazar II. Dünya Savaşı'ndan sonraki yazarlarımızı andırır. Damak zevkine onun kadar düşkün başka yazarımız yoktur denebilir. 1990 sonrasındaki romanımızda Refik Halit'in egzotik ülkelerde, tarih öncesinde geçen ve olağanüstü unsurlar bulunan romanlarının nice unsurlarıyla karşılaşmaktayız. Refik Halit Karay'ın esrarlı çöl ve Arap ülkelerinden söz eden hikâyeleri Yedi Meşale'nin tek hikâyecisi Kenan Hulusi Koray'ın Bir Yudum Su gibi Arap, çöl âleminde geçen hikâyelerini etkilemiş olmalıdır.

Peyami Safa (1899-1961): Kalemini iki ana vadide kullanmış olan Peyami Safa bir gazeteci olarak kuvvetli bir polemikçidir. Roman sanatını ciddiye alan Peyami Safa, hayatını kazanmak için yazmış olduğu romanları, Server Bedii imzasıyla yayımlarken aslında kendi romancılığını tasnif etmiştir. İlk romanı Sözde Kızlar'dan (1922) itibaren toplumun çeşitli yaralarını deşen, insan psikolojisini derinlemesine tahlile girişen Peyami Safa, Birinci ve İkinci Dünya Savaşlarının getirdiği yeni şartların toplumun yerleşik değerlerini nasıl alt üst ettiğini ele alır. Eserlerinde yoğun bir sosyal tenkit bulunan yazar, güçlü bir gözlemci ve anlatıcıdır. Eserlerindeki gençler iki ayrı dünya arasında kalmış, bir çıkış arayan sıkıntılı, hasta veya saplantılı kişilerdir. Yazarın en önemli eserlerinden Madmazel Noraliya'nın Koltuğu (1949), birine tamamen siyah, ötekine beyazın hakim olduğu iki bölümden oluşur.

Parapsikolojiye meraklı yazar, birinci bölümde hasta ve huzursuz kahramanını binbir olay içinde tanıttıktan sonra, ikinci bölümde bir anda beyaz rengin hakimiyetindeki pansiyonda huzura kavuşturur ve bütün dertlerinden bir anda sıyıran esrarlı bir olay yaşatır.

Tanzimat'tan itibaren medeniyet değişmesi buhranını yaşayan toplumumuzda birçok yazarımız tarafından işlenen doğu batı çatışması veya sentezi konusu, ülke meseleleri üzerinde düşünen her yazar gibi Peyami Safa'nın da işlediği başlıca temalardandır. Fatih-Harbiye (1931) adlı küçük romanında, daha adından başlayarak görülen bu özellik, Bir Tereddüdün Romanı, (1933), Biz İnsanlar (Cumhuriyet gazetesi 1939), Matmazel Noraliya'nın Koltuğu (1949), Yalnızız (1951), adlı romanlarında daha derinleşerek, daha kalabalık ve geniş bir panoramada ele alınır. Romancının psikolojiye olan merakı onun zamanla parapsikolojiyle de ilgilenmesine yol açmış, özellikle Matmazel Noraliya'nın Koltuğu ve Yalnızız romanlarında haşin gerçekler, bunalımlı insanlar, gergin sosyal atmosfere zaman zaman mistik bir hava ve esrarlı bir gerilim de katmıştır. Peyami Safa'nın eserlerindeki kadın kahramanlar genellikle birbirlerinin modeli gibidirler. Dokuzuncu Hariciye Koğuşu (1 930) otobiyografik romanıdır.

Romancılığımıza getirdiği anlatım teknikleri onu edebiyatımızın önemli yazarlarından biri kılmıştır. Çatışma bütün mekânlar ve herkes arasındadır. Kişiler kendi içlerinde de bölünmüşlüğü yaşarlar. Duyuş tarzı bakımından son derece huzursuz bir modern dönem kişisi olan yazar, kendi dünya görüşünü de kahramanlarına yansıtmıştır.

Türk İnkılâbına Bakışlar (1938) adlı inkılâpları ele alan kitabı başta olmak üzere Peyami Safa'nın birçok fikir yazısı ve polemikleri bulunmaktadır.54

Mithat Cemal Kuntay (1885-1958) tek şiir kitabı Türk'ün Şehnamesi'nden (1945) ve kendi hayat tecrübelerine dayanan Üç İstanbul (1938) adlı, tek romanını yazmıştır. İstibdat'tan Cumhuriyet'e kadar geçen günlerin İstanbul'daki yankılarını da anlattığı Üç İstanbul (1938)'da, sosyal çürüme ile insanların çürümesi arasındaki bağları ortayakoyar. Eserin 1976'daki yeni baskısı birçok tartışmaya da yol açmıştır.

Abdülhak Şinasi Hisar (1888-1963) İstanbul'da doğan, Dergâh mecmuasında (1921) şiirle edebiyata başlayan yazar, tenkit ve incelemeler yazmıştır. Fahim Bey ve Biz (1941) adlı romanıyla 1942'de CHP roman yarışmasında üçüncülük alan yazarın öteki romanları Çamlıca'daki Eniştemiz (1944) ve Ali Nizamî Beyin Alafrangalığı ve Şeyhliği (1952)'dir. Bu eserlerinde bir üslûpçu olarak görünen Abdülhak Şinasi Hisar bütünüyle dünde yaşayan bir yazardır. Bugün onun için birçok adiliklerin, kadir bilmezliklerin toplamıdır. Geçmişe ait güzellikleri bugüne taşımak için de edebiyatı kullanır. Maziye bakarken yazar sadece kaybolan mekân ve kişileri değil, kendisinden artık çok uzakta kalan çocukluğunu ve gençliğini de özlemektedir.

"Boğaziçi medeniyeti" ifadesini edebiyatımıza sokan Abdülhak Şinasi Hisar, vaktiyle kullanılmış olan tesbihler, yorganlar gibi nice eşyaya dikkatimizi çeker. Bu bakımdan denemelerinde teker teker anlattığı hatıraları, romanlarını açıklama veya onlara bağlanmaları bakımından önemlidir: Boğaziçi Mehtapları (1941), Boğaziçi Yalıları (1954), Geçmiş Zaman Köşkleri (1956); Geçmiş Zaman Fıkraları (1958), İstanbul ve Pierre Loti (1958).55 Abdülhak Şinasi Hisar, üstat saydığı Yahya Kemal ile birlikte, yeni ile büyülenen nesillere, eskinin güzelliklerini feda etmemeyi ve tattırmayı başaran yazarlarımızdandır.56

Memleket edebiyatı akımı sadece güçlü sanatçılardan ibaret değildir. Aynı güçte olmayan yazarların, etkileri belirli bir süreye inhisar eden eserleri de vardır. Bugün hemen hemen unutulmuş olan bu yazarlar, dönemlerinde okuyucularını heyecanlandırmış veya onlara çok gözyaşı döktürmüştür. Aka Gündüz (1886-1958) hitabet üslûbuyla yazdığı tezli romanlarında millî heyecanlara ve sosyal tenkide ağırlık verir, günümüzde de tartışılan kadın koruma evleri gibi kurumlardan söz eder. Dikmen Yıldızı (1928), Bir Şöförün Gizli Defteri (1928), İki Süngü Arasında (1929), Tank-Tango (1928) vb.57 Mahmut Yesarî (1895-1945)'nin ilk romanı Çoban Yıldızı (1925)'dır. Gözleme verdiği önem dolayısıyla Çulluk (1927) romanını yazmadan önce reji fabrikasında bir hafta işçi olarak çalışmıştır. Bağrıyanık Ömer (1930), Tipi Dindi (1933) öteki romanlarındandır.58 Makedonya ve Romanya'dan Anadolu'ya, Yemen'e ulaşan geniş bir coğrafyada yaşanan coşkun aşklarla beslenen macera romanları yazan Esat Mahmut Karakurt (1902-1977)'da devrin çok okunan yazarlarındandır.

Bu tür romanların -çoğunlukla kadın yazarlar tarafından yazılması da dikkat çekicidir-başlangıçtaki işlevleri, okuma alışkanlığı kazandırmalarıdır. Kadın okuyucuları hedefleyen bu eserlerin, okuyucuları üzerindeki etkilerinin incelenmesi edebiyat dışı bir alanı, sosyolojiyi ilgilendirmektedir. 1960'lardan sonra artan çeviri ürünler karşısında hemen hemen silinmişlerdir.

Popüler romanın mizahî bölümünde yer alan isimlerin başında gelen Hüseyin Rahmi Gürpınar59 yetişmesinde, çocukluğundan itibaren duyduğu masalların etkili olduğunu belirtir. Gürpınar "avam için edebiyatı" savunur ve edebiyatın sadece edebiyatçılar arası geçerli bir şifre olmasına karşı çıkar; eserleri ile halkın gülerek bir şeyler öğrenmesini amaç edinir. Hüseyin Rahmi, bu tarafı ile realist, anlatım ve yapı bakımından geleneksel meddah üslûbunun daha yeni bir devamıdır. Para ve cinsiyetin insan ve toplum hayatındaki önemini modalar, savaşın ortaya çıkardığı açgözlülük ve sefalet, batıl inançlar vasıtasıyla anlatır. Konaklardan kenar mahallelere kadar İstanbul'da yaşayan hemen bütün tipler eserlerinde yer alır. Savaşların sokaklara döktüğü kimsesiz sokak çocuklarının maruz kaldığı tehlikeleri ilk anlatan yazarlarımızdandır.60 Batıl inançlarla, cehalet ve sahtelikle alay, Hüseyin Rahmi'nin mizahının temelini teşkil eder.

Romanlarının çözük yapısına karşılık, Hüseyin Rahmi'nin hikâyeleri çok derli toplu ve tesirlidir. Kadınlar Vaizi (1920), Namusla Açlık Meselesi (1933), Katil Puse (1933), İki Hödüğün Seyahati (1933), Tünelden İlk Çıkış (1934), Gönül Ticareti (1939), Melek Sanmıştım Şeytanı (1943), Eti Senin Kemiği Benim (1963).

Yazar, Ben Deli miyim? (1924, Son Telgraf)'in ahlâka aykırılığı iddiası ile mahkemeye verilir. Bu muhakeme edebiyat eserlerindeki anlatıcı ile romancının görüşleri hakkında uzun tartışmalara yol açar.61

Ercüment Ekrem Talu (1888-1956) savaş günlerinin cephe gerisini, fakir semtleri, karaborsacıları ve kişileri doğruluktan sapmaya sevkeden çevre şartlarını tenkitçi bir tavırla işler (Gün Batarken (1922) Kan ve İman (1924). Yanlış anlaşılan, şekilde taklitten ibaret Batılılaşmanın ve bundan doğan kırgınlıkların anlatıldığı eserleri (Sabir Efendi'nin Gelini (Dersaadet'de 1920; 1922) ve Meşhedi tiplemesiyle ünlenmiştir: Meşhedî ile Devr-i Âlem (1927) ve Meşhedî Arslan Peşinde (1934).

Sermet Muhtar Alus (1887-1952) eski Osmanlı tipleri, âdetleri ve Batılılaşma çabalarını anlatırken, devri de tenkit eder. Canlı, şahsî izlenimlerle yüklü sohbet üslûbunu devam ettiren Sermet Muhtar İstanbul folkloruyla da ilgili pek çok bilgi verir. Kıvırcık Paşa (1933), Pembe Maşlahlı Hanım (1933).

Osman Cemal Kaygılı (1890-1945) hikâyelerini topladığı Eşkiya Güzeli (1925), uzun hikâyesi Sandalım Geliyor Varda (1938) adlı eserlerinin yanı sıra asıl şöhretini Çingeneler (1939) ve Aygır Fatma (1944) romanlarıyla yapmıştır. Dağınık, sohbet üslûbu, İstanbul'un arka mahallelerinin renkli folklorunu da verir.

Bu yazarların hepsinin, Hüseyin Rahmi de dahil, eserleri İstanbul'da devam eden folklor özellikleri ve dil malzemesi bakımından ayrı bir önem taşımaktadır.

Hüseyin Rahmi'nin özensiz anlatımı, naturalizmini ve keskin sosyal hicvini devam ettiren bir yazar da Selâhattin Enis Atabeyoğlu (1892-1942)'dur. Eserlerinde Hüseyin Rahmi'nin mizahından eser bulunmayan bu yazarın en meşhur romanı Zâniyeler (1923)'dir. Salâhattin Enis "içtimaiyattaki nokta-i nazarımız mütegallibe düşmanlığıdır" diyerek Zaniyeler'de göründükleri gibi olmayanları, soysuzlaşmış İstanbul sosyetesinin tatlı hayatını teşhir eder. Hikâyeleri Bataklık Çiçeği (1924)'nde derlenmiştir.

Tanzimat Devri Genel Durum (Kenan Akyüz-Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923)

Tanzimat Devri 1860-1896

1860 tan sonra, imparatorluğun siyasî ve toplumsal durumunda önemli gelişmeler göze çarpar ve bunlar, tabiatiyle, edebiyatın gelişmesini de kuvvetle etkilerler. Mustafa Reşit Paşa'nın 1858 de ölümünden sonra 1871 tarihine kadar devlet idaresini çoğu zaman elinde tutan ve karakteri bakımından çok çekingen ve ihtiyatlı olan Âli Paşa, batılılaşma hareketinin temposunu da ağırlaştırır. Batılılaşma hareketinin sürekliliği bakımından burada dikkat edilecek bir nokta, bu harekete muhalif olmamakla beraber onu sıkı bir kontrol altında tutan politikacıların yanıbaşında, 1825-1850 yılları arasında doğup batılılaşmayı samimiyetle benimsemiş, tamamiyle idealist ve aydın kuşakların yetişmiş olmasıdır. Bazı kişisel ihtiras ve kuşkuların etkisiyle, batılılaşma hareketinin geliştirilmesi için politikacıların gösterdikleri gevşeklik karşısında bu kuşaklar teşebbüsü ellerine almışlardır. Böylelikle, batılılaşma hareketi yalnız devlet tarafından yürütülen bir hareket olmaktan çıkarak, aydınların halka mal etmeğe çalıştıkları çok daha şuurlu ve sistemli bir duruma gelmiştir.

Türkiye'de 1860 dan sonraki batılılaşma faaliyeti, başlıca üç alanda gelişir: siyaset, toplum, edebiyat. Yukarıda bahsettiğimiz aydın kuşaklar, batılılaşmayı bir bütün olarak düşündükleri için, bu üç alanın hepsinde de yoğun bir çaba gösterirler. Siyaset alanındaki çalışmalarına, imparatorlukta ilk özel gazeteciliği kurmakla başlarlar. İlk organlar: Agâh Efendi ile Şinasi'nin birlikte çıkardıkları Tercümân-ı Ahvâl (ilk sayı: 22 ekim 1860), Şinasi'nin tek başına çıkardığı Tasvîr-i Efkâr (ilk sayı: 28 haziran 1862), Ali Suavi'nin çıkardığı ve Ziya Paşa'nın da yazı yazdığı Muhbir (ilk sayı: 2 ocak 1867) dir. Bu organlar, çok açık bir şekilde ve sürekli olarak, şu esasları savunurlar: "Gülhane Hattı ile ilân edilen fert hak ve hürriyetleri, şimdiye kadar sadece kâğıt üzerinde kalmış, gerçekleştirilmesi yoluna gidilmemiştir. Bunların gereği gibi gerçekleştirilebilmesi için, batılı devletlerdeki idare sisteminin kabulü şarttır. Bu bakımdan, derhal bir Anayasa hazırlanmalı ve bir Millet Meclisi kurulmalıdır. Yaptıklarında şimdiye kadar tamamiyle serbest bulunan hükümet, bu meclisin kontrolü altına girmeli ve kanun yapmak yetkisi de hükümetten alınmalıdır."

Basına karşı hükümetin aldığı sert tedbirler karşısında bu yolun tek başına bir sonuca götüremeyeceğini anlayan aydınlar, 1865 haziranında Yeni Osmanlılar adında gizli bir ihtilâl denemeği de kurdular, İtalyan Karbonari derneğinin tüzüğünü esas olarak olan bu dernek, 1867 mayısında hükümet tarafından haber alınınca, başlıca üyeleri olan Namık Kemal, Menâpirzade Nuri, Sağır Ahmetbeyzade Mehmet bey ve Kayazade Reşat bey Fransa'ya kaçtılar. Derneğe girmiş bulunmamakla beraber, hükümete muhalif oldukları için, Ziya Paşa, Agâh efendi ve Ali Suavi de onlara katıldılar. Fuat Paşa ile geçinemediğinden daha önce sınır dışı edilip Paris'e yerleşmiş bulunan Mustafa Fazıl Paşa'nın maddî yardımı ile üç yıl süren bu ikinci ve çok daha şiddetli muhalefet döneminde Ali Suavi Londra'da Muhbir (ilk sayı: 31 ağustos 1867) ve Paris'te Ulûm (ilk sayı: 1 ağustos 1869), Ziya Paşa önce Namık Kemal ile birlikte Londra'da ve sonra tek başına Cenevre'de Hürriyet (ilk sayı: 29 haziran 1868), Mehmet Bey Paris'te İttihâd (1869), yine Mehmet bey ile Hüseyin Vasfi Paşa Cenevre'de înkılâb (1870) gazetelerini çıkarırlar. Yeni Osmanlılar, 1870 ten itibaren tekrar İstanbul'a dönmeğe başladılar ve Namık Kemal'in çıkardığı İbret (ilk sayı: 13 Haziran 1872) ve Ebuzziya Tevfik'in çıkardığı Hadîka (ilk sayı: 18 mayıs 1873) gazeteleriyle siyasî çalışmalarının üçüncü dönemini açtılar.

Şinasi, demokratik bir rejimin esaslarından genel olarak söz eder, fakat onun adını koymaz. Bu adı açıkça koyanlar, Yeni Osmanlılar'dır: Meşrutiyet. Bu siyasî çalışmalara, imparatorluğun yaşatılması düşüncesinden doğan, bir Osmanlılık ideolojisi de karışır. Ancak, bu ideolojinin arkasında -biraz da- Hıristiyan halka geniş haklar tanıyan 1856 fermaninin uyandırdığı tepkiye dayanan İslamcılık ideolojisinin de yer aldığı görülür. Bunların dışında, siyasî bir çalışmaya konu olmaksızın, temsilcileri Ali Suavi, Süleyman Paşa ve Ahmet Vefik Paşa olan bir Türkçülük düşüncesinin varlığını da söylemek gerekir. Yeni Osmanlıların bu üçüncü muhalefet dönemi, 1876 da I. Meşrutiyet'in kurulmasına kadar sürer. Ayni yıl tahta çıkan II. Abdülhamid'in her türlü siyasî çalışmayı yasaklayan mutlak idaresiyle de siyasî hayatları sona erer. Belirli bir sonuca ulaşamayan bu çabaların en müsbet yönü, hiç şüphesiz, gazeteciliğin bir halk müessesesi olarak kurulması ve bu sayede bir kamuoyunun da yaratılmış olmasıdır. Batılılaşmanın 1860 tan sonraki toplumsal gelişmesini ise gazeteler, romanlar ve piyesler birlikte yürütürler. Bu üç önemli vasıta, bir yandan batılı yaşayışı -bazan çok lüzumsuz teferruata kadar inerek Türk toplumuna tanıtırlarken, bir yandan da çok çeşitli konular üzerindeki batılı görüş tarzını getirmek suretiyle yeni bir aydın kuşak yetiştiriyorlardı. Toplumsal alandaki bu hizmeti ile edebiyat, tamamiyle, Tanzimât'ın getirdiği esaslara bağlıdır. 1860-1875 yılları arasında Türk edebiyatı arasıra bu yönden ayırılmakla beraber- , hemen hemen bir bütün halinde, kendisini bu esasların gerçekleştirilmesine vermiştir ve, bu tutumu ile, tam bir "toplumcu" karakter gösterir. Bu safhanın ilk büyük şahsiyeti Şinasi, Tanzimât'ın getirmeğe çalıştığı Batı medeniyetinin unsurlarını gerçek bir kavrayış ve direnişle açıklamağa çalışır. Hedefe erişmek için, bilgisizliğin ve taasubun bir an önce ortadan kaldırılması gerektiğini düşünerek, halkın fikir seviyesini yükseltmeğe uğraşır. Bu hususta gazeteyi en önemli vasıta olarak görür ve halkla kolayca anlaşabilmek için, yeni bir dile ihtiyaç duyması, yeni bir nesrin doğmasına yol açar. Bu medeniyet temasına Ziya Paşa, Namık Kemal ve Ahmet Midhat'ta da sık sık rastlanır. Yaratılışından gelen bir özellikle, düşündüklerini kimseye açmadan doğrudan doğruya onları gerçekleştirmeğe geçen Şinasi, Türk edebiyatının modernleştirilmesi hakkında ortaya açık bir program koymuş değildir. Halbuki eski edebiyatın henüz ortadan kalkmadığı; Yenişehirli Avni (1826-1883), Leskofçalı Galip (1828-1867) ve Hersekli Arif Hikmet (1839-1903) gibi üstad tanınan kuvvetli kişilerin henüz' yaşadığı bir dönemde, ileride yeni edebiyatı kuracak olan kuşaklara onun esaslarını açıklayan bir program vermek gerekli idi. Bu programı, ilk defa, Tasvîr-i Efkâr'daki "Lisan-ı Osmanî'nin edebiyatı hakkında bazı mülâhazâtı şâmildir" (1866) adlı uzun makalesiyle Namık Kemal dener. Kemal, edebiyatın târifi ile başladığı ve onun "fikrin gelişmesine ve bir toplumun eğitilmesine olan büyük hizmetinden" söz ederek "edebiyat, bir milletin bekasının teminâtıdır" gibi bir hükme vardığı bu makalesinde, Divan Edebiyatı'nın "realite ile ilgisizliğine, sun'îliğine ve boşluğuna" şiddetle hücum ederek, Türk edebiyatının yeniden düzenlenebilmesi için birtakım esaslar koymağa çalışır. Üzerinde en çok direndiği esas, her şeyden önce, yine yeni bir ifade vasıtası, yeni bir dil zaruretidir. Bunun için de yazı dilinin düzenlenmesini, bir an önce konuşma diline yaklaştırılmasını ister. Kemal, bu makalesinde ileriye sürdüğü "edebiyatta toplumsal fayda prensibi"ni, Celâlettin Harzemşah adlı piyesinin önsözünde ayrıca savunur.

  Böylece, Tanzimât hareketinin prensiplerine de uygun olarak, Türk edebiyatının izlemesi gereken yön açıkça çizilmiş olur. Tanzimât hareketi, bir anlamda, bir "halka iniş" hareketi olduğu için edebiyatta "halkın anlayabileceği bir dil" üzerinde direnilmesini de tabiî karşılamak gerekir. Bu konuda Kemal'den sonra konuşan Ziya Paşa ise, bu hedefe tek bir hamle ile ulaşmak ister: 1868 de Hürriyet gazetesinde çıkan meşhur Şiir ve İnşa makalesinde, Divan Edebiyatı'nı "millî bir edebiyat olmamakla" suçlayarak modern Türk edebiyatının ancak "Halk edebiyatına bağlanmakla" kurulabileceği gibi zamanına göre çok ileri bir düşünce ile, bir sıçrayışta, halkın ifade seviyesine inilmesi teklifinde bulunur.

Burada önemli olan husus, Batı edebiyatını örnek olarak almak kararını veren Tanzimât Edebiyatı'nın, kendi gaye ve kişiliğine uygun bir ifade vasıtası yani yeni bir dil ve üslûp aramak ihtiyacını hemen duymuş olmasıdır. İlk çalışmalar bu noktada toplanarak kısa zamanda açık bir sonuca varılmış, gerek nesirde ve gerekse nazımda yeni bir vokabülere ve yeni bir söyleyişe ulaşılabilmiştir. Nesir dilinde Tanzimât'tan sonraki bu gelişmenin başlangıcı, 1831 yılına kadar iner. Devlet gazetesi Takvim-i Vekayi'in (ilk sayı: 1 kasım 1831) dilinde ve üslûbunda halkın seviyesine uygun olarak yapılmasına çalışılan ayarlama, Tanzimât nesrinin nüvesidir. Gazete dilinin bu tarihten başlayarak ayni yönde süren gelişmesine devlet dilinin -bilhassa Tanzimât'ın ilânından sonra- sadeleşme yolundaki hızlı gelişmesi de eklenince, 1860 tan sonra, edebî Türk nesrinin kurulması için hayli elverişli bir ortamın varlığını kabul etmek gerekir.

Bu nesrin temelini Şinasi atar. Devlet nesrinin üslûbundan tamamiyle kurtulamamakla beraber vokabüler bakımından ondan çok ayrı olan bu nesri, "sanatkârane" üslûbun çekiciliğinden kendisini kurtaramayan Namık Kemal ve kısmen Ziya Paşa daha yüklü ve süslü bir hale getirirlerken; Ahmet Mithat da, tersine olarak, yalnız vokabüler bakımından değil, üslûp bakımından da onu konuşma diline iyiden iyiye yaklaştırır. Fakat Tanzimât devrinin tanınmış yazarları, dilde ve üslûpta Ahmet Midhat'ı değil, Namık Kemal'i izlediler. Edebiyatın toplum hizmetine girmesi, çevresindeki her şeyle doğrudan doğruya ilgilenmesi prensibi ile; Türk edebiyatı yüzyıllardan beri ilk defa olarak hayatla yüzyüze geliyor, olayları ve insanları oldukları gibi görüp göstermeğe başlıyordu. Bu durum, eski edebiyatın her alandaki soyutluğundan kurtuluşun, somuta bağlanışın ifadesidir. Eski edebiyat, bilindiği gibi, kurallar ve klişeler edebiyatı idi: klişe konu, klişe tabiat, klişe hayâl, klişe güzellik, klişe sevgili tipi, klişe aşk, klişe dil v.b. Bütün bu klişelerden kurtulup hayatın karşısına vasıtasız olarak çıkan Tanzimât devri sanatçısı, her şeyden evvel, hürriyetini duyar ve tek başına bir "şahsiyet" olduğunu anlar. Bu anlayışı yeni bir tabiat görüşü, yeni bir estetik, doğrudan doğruya hayattan alman yeni konular izlerler. Tanzimât'ın "ferd hürriyeti" prensibi ile tam bir uygunluk halinde bulunan "sanatçının hürriyeti" prensibi, ona tamamiyle "şahsî terkipler"in yani yaratıcılığın kapılarını açmıştır. 

1875 yılına kadar "toplumsal fayda" formülüne bağlanan Tanzimât Edebiyatı, bu tarihten sonra, kendisini yavaş yavaş romantizme kaptırdı. Türk Edebiyatının yüzyıllarca süren alışkanlıklarına ve atmosferine de uygun düşen bu kaptırış, önce üslûpta başlar. Esasını Şinasi' nin nesrinden almakla beraber, sanatkârane üslûp kaygısı ile ondan ayrılan Namık Kemal'in, romanlarındaki tabiat ve insan tasvirlerini daha canlı ve çekici hale getirebilmek için romantik üslûbun ihtişamından faydalanmağa kalkışmasiyle başlayan bu etki, zamanla karakterlerin, vak'aların kuruluşuna ve temalara kadar yayıldı. 1880 den sonraki Türk romanında görülen bazı realizm ve natüralizm denemelerine rağmen, Kemal'i izleyen Recaizade Ekrem ve Abdülhak Hâmid'in de ağır basan şahsiyetleriyle, Tanzimât Edebiyatı genellikle romantizme bağlı kalmıştır.

1860 tan başlayarak gazetesi, tiyatrosu ve romanı ile batılı edebiyatın bütün türlerini benimseyen Türk edebiyatı, teknikte henüz yeter derecede ustalaşamamış olmakla beraber, tamamiyle batılı bir anlayışa ve bütün türlerde çok verimli çalışmalara sahiptir.

Tanzimat Şiiri/Tanzimat'ta Şiir(Kenan Akyüz-Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923)

Tanzimat Döneminde Şiir

   Tanzimât Edebiyatında, nesirden sonra yenileştirilen ilk tür şiirdir. Roman ve piyes gibi türler henüz denenmeden, şiir üzerinde bazı yenileştirmelere başlanmıştı. Şiirde de, önce, yeni bir vokabüler ve söyleyiş aranmakla işe girişilir. Bu vokabüler ve söyleyişin yöneldiği kaynak ise, nesirde olduğu gibi, konuşma dili ve üslûbudur. Daha 1860 tan önce Fransız şairlerinden yaptığı manzum çevirilerde Şinasi, yeni bir vokabüler ve yeni bir üslûp arar. Gerek şekil ve gerekse muhteva bakımından Divan şiirinden ayrılan bu çevirileri, kendi denemeleri izledi. Ziya Paşa bir çok gazel ve şarkılarında dil ve söyleyiş, Namık Kemal de -Şinasi'yi tanımasından sonraki şiirlerinde hem söyleyiş ve hem de şekil bakımından eski şiirden ayrılırlar. Namık Kemal'in etkisinde olan Recaizade Ekrem ve her ikisinin izinde yürüyen Abdülhak Hâmid, şekilce bazan eskiye bağlı kalmakla beraber, Türk şiirine giren yeni söyleyişi geliştirirler. Bu söyleyişte Şeyh Galip'ten Âkif Paşa'ya kadar değişen çeşitli üslûpların da etkisi kabul edilebilir. Bu arada, Edhem Pertev Paşa'nın yine Fransızca’dan yaptığı bazı manzum çevirilerindeki (1870) söyleyiş tarzı da söz konusu olabilir. Tanzimât devri şairleri bu değişik üslûp malzemesini işlemek suretiyle ortak bir "Tanzimât devri üslûbu" meydana getirdikleri gibi, bu genel söyleyiş içinde kişisel birer üslûp da yaratabildiler. Ancak, Şinasi'de konuşma diline yaklaşma çabasını gösteren vokabüler ve üslûbun, Namık Kemal ve Ziya Paşa'dan başlayarak, Recaizade Ekrem'de ve Abdülhak Hâmid'te konuşma dilinden tamamiyle uzaklaştığını kaydetmek gerekir.

Yeni şiirin ilk temaları, Şinasi'de "medeniyet, hak, adalet, kanun, devletle milletin karşılıklı hak ve ödevleri" gibi toplumsal unsurlardır. Namık Kemal ile Ziya Paşa'da bunlara "hürriyet" ve "vatan" temaları da eklenir. Bunların yanında, "harcıâlem fikir" (sagesse) unsurunun da yer aldığı görülür. Bu tarz düşüncelere Şinasi'nin birçok beyit ve müfretlerinde, Ziya Paşa'nın bazı gazelleri ile terkip ve terci-i bendlerinde ve Namık Kemal'in yine gazelleri ile Hürriyet Kasidesi'nde rastlamak mümkündür.

   Tanzimât şiirinin ikinci kuşağına giren Recaizade Ekrem ve Abdülhak Hâmid ise toplumsal temaları ikinci plâna attıkları gibi, "harcıâlem fikir" seviyesinin üstüne çıkarak metafizik düşünüşe de yöneldiler. Ekrem'de daha çok ölüm teması üzerinde toplanan bu düşünüş, Hâmid'te ölümden başka "Allah, hayat, dünya, madde, ruh, varlığın mahiyeti ve sonu" gibi meselelere de uzanır. Yeni şiirin üçüncü temasını, ferdin iç hayatı ve bu arada bilhassa "aşk" teşkil eder ve Şinasi'den Hâmid'e doğru bunun kullanılış grafiği gittikçe yükselir. Eski şiirin sun'î ve klişe sevgili tipinden kurtulan yeni şiir, hayattaki normal insan güzelliğine yönelerek, yeni bir sevgili tipi yaratır. Genellikle romantik bir karakter taşıyan bu yeni aşk teması için, yine Fransız şiirinden geçen yeni bir vokabüler de benimsenir. Nihayet, Tanzimât devrinin ikinci kuşağından sonra şiirde çok geniş yer tuttuğu görülen sonuncu ve önemli bir tema olarak, "tabiat"ı kaydetmek gerekir. Romantizmin etkisiyle giren ve gerçek tabiata dayanan bu tema, eski şiirin soyut tabiat anlayışından tamamiyle kurtulmuştur.

Tanzimât şiirinin, Divan şiirinde en çok bağlı kaldığı unsurlar teknik unsurlardır. Tanzimât devrinde Hece veznine karşı olan ilgi biraz daha artmışsa da, aruz eski hâkimiyetini devam ettirdiği gibi, Divan nazmının şekilleri ve sanatları da tamamiyle atılamamıştır. Bunun içindir ki, şekil bakımından, Tanzimât şiirinde bütünlük yoktur. Yeni şekillerin yanında bazan aynen ve bazan da çok değişik olarak, Divan nazmının şekilleri de (bilhassa gazel, terkîb-i bend ve kıt'a) yer alır.

   Yeni şiirin ilk temsilcisi olan İbrahim Şinasi (1826-1871), öğrenimini İstanbul'da yaptıktan sonra devlet memuriyetine girmiş, Tophane Müşiri Fethi Paşa'nın yardımı ile Fransa'ya maliyecilik öğrenimi için gönderilmiş (1849) ve orada beş yıl kadar kaldıktan sonra İstanbul'a dönerek Meclis-i Maarif üyeliğine tâyin edilmiştir. Reşit Paşa'ya bağlılığından, Paşa'nın iktidarda bulunup bulunmamasına göre, o da görevinden uzaklaştırılmış veya yeniden göreve alınmıştır. 1858 de, Fransızca’dan manzum olarak yaptığı bazı şiir çevirilerini Tercüme-i Manzûme adı ile bastırdı. 1860 ta -Agâh Efendi ile birlikte- ilk özel Türk gazetesi olan ve Şair Evlenmesi adlı komedisini tefrika ettiği Tercemân-ı Ahvâl'i ve sonra da tek başına Tasvîr-i Efkâr'ı çıkardı (1862). Aynı yıl, şiirlerini Müntahabât-ı Eş'âr adlı bir kitapta topladı. Bir yıl sonra da, derlediği atasözlerini Durûb-i Emsâl-i Osmaniyye adiyle bastırdı. Adının Ali Paşa için düzenlenen bir suikasta karışmasından ürkerek, 1865 te Paris'e kaçtı ve orada siyasî sürgün olarak bulunan Mustafa Fazıl Paşanın maddî yardımı ile yaşadı. Paris'te bu ikinci bulunuşu sırasında, bir türkçe sözlük hazırlamakta idi. Eserde izlenecek metot bakımından da, dostu meşhur Littree (Litre) den faydalanıyordu. 1869 da İstanbul'a dönünce, artık siyasetle tamamiyle ilgisini keserek, yalnız matbaa işleriyle uğraştı. Tek gayesi, hazırladığı Türkçe sözlüğü yayınlamaktı. Fakat bunu da başaramadan, 1871 de öldü.

   Şinasi'nin Türk şiiri üzerindeki yenileştirme çabası Fransa'dan ilk dönüşü ile başlar. Gerçekten, Fransa'ya gitmeden önce Reşit Paşa'ya yazdığı bir kaside (1849) ile dönüşünden sonra yazdığı diğer üç kaside (1856, 1857, 1858) arasında gerek vokabüler, gerek üslûp ve gerekse hayâl unsurları bakımından olan ayrılıklar bunu açıkça gösterir. Nef'î tarzını taklit eden ve övüşlerindeki aşırılıkla dikkati çeken bu kaside eski kasidelerin bütün özelliklerini taşıdığı halde, diğer üç kaside gerek şekil ve gerekse muhteva bakımından eski kasideleri tamamiyle bozmuştur . Bunlar klâsik kasidenin kafiye sistemine her zaman uymadıkları gibi, muhteva bakımından da çok değişiktir. Bir kere, eski kasidenin hayâl ve mazmun dünyası ve acemâne mübalâğalar bırakılarak, övmede ölçüye ve övülenin kişiliğini belirten "gerçek özellikler"e dikkat edilmiştir. Bu kasidelerin Reşit Paşa'nın şahsında övdükleri özellikler, klâsik kasidede olduğu gibi, övülenin adını değiştirmek sûretiyle bir başkası için de tekrarlanamazlar. Sonra, bu üç kasidede, yalnız klâsik kasidede değil bütün klâsik Türk şiirinde rastlayamayacağımız ve ancak Tanzimât'la birlikti gelmiş olan birtakım toplumsal kavramlara ve onların değerlendirilmelerine de geniş ölçüde yer verilmiştir. Bu kasideler, Reşit Paşa'nın şahsında, Tanzimât prensiplerinin de tam birer övgüsüdür. Bu muhtevalarına rağmen, "harcıâlem fikir" unsuru ile ilgili bulunmadıkları için, onlara "hikemî" yahut "hakîmâne" vasfını vermeğe de imkân yoktur. Bu kasidelerde fikrin de üstünde hâkim kılınan unsur ise, "akıl"dır. Fransız klâsiklerinin etkisinde bulunan, aklın prensiplerine sıkı bağlılığı ve lirizmden yana fakirliği ile bilhassa Boileau (Bualo) ya çok benzeyen Şinasi, Tanzimât'tan sonraki Türk edebiyatında akılcılığın da ilk temsilcisidir. Ayrıca, bu kasidelerin, lüzumsuz hayâl unsurundan kaçınarak genellikle düşüncenin ifadesine yaramak gayesinde olan basit ve oldukça açık bir üslûba ve ona uygun bir vokabülere sahip oldukları da kolaylıkla görülebilir.

   Şinasi, klâsik kasidede yaptığı bu değişikliklerin dışında, yeni şekiller de getirmeğe çalıştı. Bu bakımdan dikkati ilk çeken, Tercüme-i Manzûme'deki "Souvenirs" parçasıdır. Lamartine (Lâmartin) den yapılan ve dörtlüklerle kurulan bu manzume, kafiyelerinin düzeni ve söyleyiş bakımından tamamiyle yenidir. Bu çeviriyi -Doğu edebiyatında "Mesnevi Kafiyesi" olarak tanınan ve Fransız şiirinde de çok kullanılan- düz kafiye ile yazılmış "Münâeât", "İlâhi" ve "Arz-ı muhabbet" adlı şiirleri ile birkaç kıt'a izledi. Bu şiirlerin, duyuş ve hayâl tarzında olduğu kadar, üslûpta da Divan şiirinden ne kadar çok ayrıldıkları açıkça bellidir. Şinasi'nin konuşulan türkçeden yeni bir şiir dili yaratmak hususundaki çabası, bazan XVI. yüzyıl şairlerinden Edirneli Nazmi'nin çabasını andırır. Gayesi konuşulan dile yaklaşmak olduğu halde, biraz yaptığı denemenin yeniliğinden, biraz da sanatçı gücünün eksikliğinden gelme bir kudretsizlikle bu çaba oldukça verimsizleşir ve "sâfî Türkçe" ile yazdığı parçalarda bile dil konuşma dilinin canlılığına ve tabiîliğine erişemez. Ayni çabayı, hemen hemen ayni verimsizlikle, kırk yıl sonra Mehmet Emin de tekrarlar. Yeni bir şiir dili kurmak hususundaki denemenin başarısızlığına ve süreksizliğine rağmen, Şinasi'nin bu çabalaması edebî nesirle şiirde yeni bir dil anlayışının paralelliğini belirtmesi ve bu yöndeki çalışmaların ilk merhalesi olması bakımından dikkatle kaydedilmeğe değer.

   Bütün bu özellikleriyle Tanzimât'tan sonraki Türk şiirinin temellerini attığını gördüğümüz Şinasi'yi, batılı şiirin esaslarını gereği gibi bilmekle beraber, gerek hayâllerinde ve duygularındaki renksizlik ve gerekse sanat gücündeki yetersizlik yüzünden bildiklerini gerçekleştirmek hususunda doyurucu bir başarıya ulaşamamıştır. Onu, ancak orta seviyede bir şair ve sanatçı olarak kabul etmek durumdayız.

Şinasi ile ayni kuşaktan olan Abdülhamid Ziya Paşa (1829-1880), 1860 tan sonra batılı Türk edebiyatının yaratılmasında şiirlerinden çok düşünceleriyle hizmet etmiştir. İlk öğrenimini İstanbul'da yaptıktan sonra Sedâret kalemlerinden birine memur girmiş, zamanla Mustafa Reşit Paşa'nın dikkatini çekip saraya tavsiye edilmiş ve oraya kâtip olarak alınmıştır. Burada Fransızca öğrenmeğe başlayan Ziya Paşa, yavaş yavaş, Fransız edebiyatıyle de temasa geçti. Bir yandan da şiirle uğraşıyor, padişaha ve Reşit Paşa'ya kasideler yazıyordu. 1859 da yazdığı Terci'-i bend, ilk şöhretini sağladı. Zamanla Abdülaziz'e etki yaparak, politikalarını beğenmediği Âli ve Fuat paşalar aleyhine onu tahrik ettiği için onların düşmanlığını kazanmış ve sonunda saraydan uzaklaştırılmıştır. Bundan sonra gerek İstanbul'da ve gerekse taşrada birçok idarî görevlerde bulunmuş ve 1867 de Mustafa Fazıl Paşa'nın çağrısını kabul ederek Paris'e kaçmıştır. Bu süre içinde fransızcadan bazı çeviriler de yaptı: Viardot (Viyaıdo) dan Endülüs Tarihi (1863) ni, Cheruel (Şerüel) ve Lavallee (Lavale) den Engizisyon Tarihi (1882)ni, Moliere (Molyer) den hece vezniyle ve Riyânın Encâmı (1881, 1886) adı ile Tartuffe (Tartüf) ü çevirdi. 1868 de Londra'da Hürriyet gazetesini çıkarmağa başladı. 1870 te, Cenevre'de iken meşhur Terkîb-i bend'ini yayınladı. Yine ayni yıl, Jean Jacques Rousseau (Jan Jak Ruso)dan Emil'i çevirdi. Paris'te bulunduğu sırada, 1866 dan beri patlak vermiş olan Girit isyanını ele alarak, Âli Paşa'nın şahsını ve politikasını şiddetle hicveden ve üç bölümden (kaside, tahmis, şerh) ibaret bulunan Zafername'yi ve Abdülaziz'in padişahlıktaki verâset üsûlünü değiştirmek istediği hakkında çıkan söylentiler üzerine bu isteğe karşı koyan ve iki mektuptan ibaret Verâset-i Saltanat-ı Seniyye'yi yazdı. 1871 de Âli Paşa'nın ölümü üzerine, İstanbul'a döndü. Abdülaziz'in tahttan indirilmesine (1876) kadar Şûrâ-yi Devlet (Danıştay) üyeliğinde, Y. Murad'ın Mâbeyn Başkâtipliğinde ve Kanun-i Esâsı Encümeni'nde bulundu. Bu arada, klâsik islâm edebiyatından örnekler taşıyan Harâbât (1874) adlı üç ciltlik büyük antolojisini, uzun manzum bir önsözle yayınladı. Eski edebiyatın propagandasını yaptığı suçlamasına yol açan bu eseri dolayısiyle, Namık Kemal'in Tahrîb-i Harâbât ve Tâkib adlı eserlerinde çok ağır hücumlara uğradı. II. Abdülhamid tahta çıktıktan sonra, vezâret rütbesiyle Suriye valiliğine tayin edilerek İstanbul'dan uzaklaştırıldı. Oradan Konya Valiliğine gönderildi. Adana valisi iken, 1880 de öldü. Mezarı Adana'dadır.

   Ziya Paşa, sağlığında, şiirlerini kendisi toplayıp kitap halinde yayınlamış değildir. Ölümünden sonra, şiirlerinin yapılan baskıları şunlardır: 1 , Eş'âr-ı Ziya (Paşa'nın damadı Hamdi Bey tarafından), ist. 1881; 2 . Külliyyât-ı Ziya Paşa - Nazım kısmı (Süleyman Nazif tarafından), ist. 1924; 3 . Ziya Paşa'nın Şiirleri (Buluş Yayınevi tarafından), Ank. 1960. En eskisi 1851 tarihini taşıyan bu şiirleriyle Ziya Paşa gerek lirik ve fikrî muhteva ve gerekse sanat gücü bakımından Şinasi'nin çok üstünde ise de, Türk edebiyatının batılılaşmasında onun kadar etkili olabilmiş değildir. Ziya Paşa'nın şiirleri, Hece ile yazılmış birkaç şarkısı istisna edilecek olursa, teknik bakımından tamamiyle Divan nazmına bağlıdır. Hayallerinde ve duyuş tarzında da eskiden ayrılmış sayılamaz. Onun şiirlerinde Divan şiirinin hayâl unsurlarına, mazmunlarına çok bol olarak rastlanır. Kullandığı temalar içinde en geniş yeri tutan "aşk" temasında da, Divan şiirinin anlayışını aşabilmiş değildir. Lirik manzumelerinde ise, eski şiirin bütün estetik unsurları yer alır. Bu yönlerden Ziya Paşa'yı batılı Türk edebiyatının tam bir temsilcisi olarak kabul etmeğe imkân yoktur. Ziya Paşa'nın bütün batılılığı, yazılarının fikrî muhtevasından doğar. Ziya Paşa'da, önce, batılı bir edebiyat kavramı vardır ve Türk edebiyatının da böyle bir edebiyata benzemesi isteğini ve zaruretini tamamiyle duymuştur. Bunun içindir ki Hürriyet'te çıkmış olan Şiir ve İnşa (1868) makalesinde Türk edebiyatını modernleştirmenin ve millîleştirmenin en üst derecesine birdenbire sıçrayarak, Divan Edebiyatını Türk edebiyatı olarak kabul etmez ve gerçek Türk edebiyatının halk edebiyatı olduğunu söyler. Fakat tam bir inkılapçı zihniyeti ile savunduğu bu tezi altı yıl sonra yayınladığı Harâbât'ın önsözünde reddederek halk edebiyatını küçümser ve Divan edebiyatını göklere çıkarır. Bu açık çelişmedeki birinci davranış onun "medenileşme zaruretinden hareket eden inkılâpçı yönünü, ikinci davranış da alışkanlıklarından ve duygularından doğma muhafazakâr yönünü belirtirler. Düşünceleri ile inkılâpçı olan Ziya Paşa, duygulariyle tamamiyle alışkanlıklarına bağlıdır.

   Ziya Paşa'nın şiirlerindeki fikrî muhtevayı başlıca, "toplumsal" ve "felsefî" iki kadroda toplamak mümkündür. Toplumsal kadronun unsurları, Şinasi'de olduğu gibi, daha çok Tanzimât'ın getirdiği "hak, hürriyet, adalet, kanun, medeniyet,. . ." gibi kavramlara dayanırlar. Bunlara, onun üzerinde çok durduğu ve bütün toplumsal bozuklukların kaynağı saydığı "ferdî ahlâk" unsurunu da eklemek gerekir. Tanzimât devri yazarlarının -her bakımdan- insan üzerinde durmalarını, bir "yeni insan" yaratmağa çalışmalarını tabiî olarak karşılamak gerekir. Çünkü kurulmasını istedikleri yeni toplum, önce, bu yeni insanı yaratmakla mümkün olabilirdi. Ancak, Batı medeniyetinin kabulü bahsinde, Ziya Paşa kapıların ardına kadar açılmasına değil, onun yalnız "iyi yönlerinin" alınmasına yani bir gümrük konulmasına taraftardır.

   Gerek toplumun düzeninde şikâyetçi olduğu aksaklıklar ve gerekse kendi özel yaşayışının ıstırapları ile yakından ilgili olarak, felsefî muhtevadaki şiirlerinde insandan, hayattan ve hattâ bütün kâinatın düzeninden sürekli bir sızlanma ve bunun doğurduğu bir şaşkınlık, bir küçüklük duygusu ve huzursuzluk içindedir. Şair, sanki, toplumsal bozuklukların kaynağını ve sebebini kâinatın kuruluşundaki düzene bağlamak ister. Bu kuruluş insan hayatını ıstırapla dolduracak bir düzende olduğu gibi, mahiyetini gereği gibi anlamağa imkân bulunmayış da insan için ayrı bir huzursuzluk sebebidir. Etrafımızı çeviren ve bizi tasaya ve huzursuzluğa götüren karanlıkları aydınlatabilecek tek ışık olan akıl da bu hususta çok yetersizdir. Böylece, tam bir agnostisizme bağlanan ve dinin sınırlarını aşamayan bu düşünüş tarzını tam bir serbest düşünüş olarak kabul etmeğe imkân yoktur. Metafizik meselelere karşı tecessüs duyan ve onlara bir karşılık arayan -dinin çemberinden çıkamasa da- bu düşünüşü, sadece, serbest düşünüşe doğru bir yöneliş olarak kabul etmek daha doğru olur. Divan Edebiyatı kültürü ile yetişen ve gençliğinde bu şiiri sürdürmeğe çalışanlarla yakın dostluklar kurmuş olan Ziya Paşa'nın şiirlerinde, XVIII. yüzyıl şiirinin dil ve üslûp özellikleri göze çarpar. Oldukça zengin bir muhayyileye ve zarif duygulara sahiptir. Rindâne bir edâ taşıyan aşk şiirlerinin yanıbaşında, eski şiirin hakîmâne muhtevası da önemli bir yer tutar ve asıl ününü de bu şiirlerine ve toplumsal konudaki hicivlerine borçludur. Ancak orta seviyede bir şair ve sanatçı olduğu için yeniliği şiirlerinde gereği gibi gerçekleştiremeyen Şinasi'den ve yeniliğe fikren bağlı olmakla beraber tatbikatta ona pek yer vermeyen Ziya Paşa'dan sonra, gerek şair ve gerek sanatçı olarak onlardan çok daha üstün bulunan ve yeniliğe fikren bağlı olduğu gibi fiilen de daha çok hizmet eden şahsiyet Namık Kemal'dir.

   21 aralık 1840'ta Tekirdağ'ında doğan Namık Kemal, annesini pek küçük yaşta kaybettiği için, çocukluğunu dedesi ve valilerden Abdüllâtif Paşa'nın yanında geçirdi, ilk öğrenimini İstanbul'da yaptıktan sonra, özel dersler almağa başladı. Dedesi ile birlikte Kars ve Sofya'da bulundu. 1857 de İstanbul'a döndü. Tamamiyle klâsik bir edebiyat öğrenimi görmüş olan Kemal'in yazdığı şiirlerin sayısı da bu sırada oldukça kabarıktı. Batı dünyası ile henüz hiçbir ilgisi olmadığı için eski edebiyatı devam ettirenlerin çevresine girdi ve Leskofçalı Galip beyle çok yakın dostluk kurdu. 1861 de, ayni şairin şefliğinde kurulmuş olan Encümen-i Şuarâ'da da yer aldı. Fakat, 1862 yılı başlarında Şinasi ile tanıştıktan sonra, eski edebiyat çevresiyle ilgisini keserek Tasvîr-i Efkâr'da çalışmağa başladı. 1865 te Şinasi Paris'e kaçınca, gazeteyi tek başına çıkarmağa devam etti. Bu sırada, hükümetin politikası aleyhine yazdığı yazılar gözden kaçmıyordu. Ayni tarihte Yeni Osmanlılar Cemiyeti'nin kurucuları arasına da girdi. 1867 de cemiyetin hükümetçe haber alınması üzerine Paris'e kaçtı ve Mustafa Fazıl Paşa'nın maddî yardımını gördü. 1868 de, Ziya Paşa ile birlikte Hürriyet gazetesini çıkararak, siyasî muhalefetine devam etti. 1870 te, Sadrâzam Âli Paşa ile barışarak İstanbul'a döndü. Onun ölümünden sonra, İbret gazetesini çıkarıp tekrar muhalefete başladı. 1873'te, ilk piyesi Yatan yahut Silistre'nin oynanması üzerine Kıbrıs'ta Mağosa kalesine hapsedildi. Otuz sekiz ay süren bu kalebentlik süresi, onun edebî çalışmalarının en verimli zamanıdır. Diğer beş piyesi ile birlikte ilk romanını ve bazı tenkid eserlerini de bu sırada yazdı. 1876 da Y. Murat'ın tahta çıkması üzerine serbest bırakılarak İstanbul'a döndü. II. Abdülhamid'in ilk zamanlarında Ziya Paşa ile birlikte, Kanun-i Esâsî Encümeıni'nde çalıştı. Padişahın aleyhinde bulunduğu yolundaki bir ihbarla tevkif ve muhâkeme edildi. Berâet etti ise de, İstanbul'da bırakılmayarak Midilli adasında önce ikamete memur ve sonra da oraya mutasarrıf tayin edildi. Rum ahalinin şikâyetleri üzerine Rodos'a, oradan da Sakız'a nakledildi ve 2 aralık 1888 de orada öldü.

  Ziya Paşa gibi, Namık Kemal de şiirlerini sağlığında bir araya toplayıp yayınlamış değildir. Ölümünden çok sonra yapılmış olan baskılar şunlardır: 1 . Saadettin Nüzhet: Namık Kemal - Hayatı ve Şiirleri, İst. 1933; 2 . Rıza Nur: Namık Kemal (Arap harfleriyle ve daha tam bir baskı), Türk Revübilik dergisi, İskenderiye 1936; 3 . Ali Ertem: Namık Kemal'in Şiirleri, İst. 1957; 4 . Buluş Yayınevi: Namık Kemal'in Şiirleri, Ank. 1959.

Namık Kemal'in Şinasi ile tanışmasına kadar yazdığı şiirler, aldığı klâsik edebiyat kültürünün etkisiyle, tamamiyle Divan nazmı çerçevesindedir. Gerek şekil ve gerekse zihniyet ve muhteva bakımından nazmının bütün özelliklerine ve hatta o zamanlar Divan nazmını sürdürenlerce büyük bir rağbet gören tasavvuf felsefesine de uygundurlar. Ancak, kendinden çok daima çevresine yönelen ve kayıtlardan asla hoşlanmayan mizacı, onun ne Divan şiirinin müsamahasız kurallarını ve ne de bu felsefeyi samimiyetle ve uzun süre benimsemesine elverişli değildi. Nitekim, Şinasi'nin etkisinde kalmağa başlayınca, Divan nazmının özelliklerinden ve tasavvuftan sıyrılarak büyük bir hızla hayata, çevreye ve Batı dünyasına yöneldi. Böylece, Namık Kemal'in sanat hayatında ikinci ve asıl önemli dönem başlar.

  Bu dönemde o, düşünüşçe tamamiyle batılıdır. Hissen kendi çevresinin ve İslâmiyet’in geleneklerine bağlı bulunmakla beraber, hislerine kapılmamasını bilmiştir. Bunun içindir ki, Ziya Paşa gibi dönüşler yapmamış ve Türk edebiyatının batılılaşması lüzumunu sonuna kadar savunmakla kalmayarak, bütün edebî türlerde başarılı örnekler de vermiştir. Tanzimât hareketinin getirdiği toplumcu prensiplere de uygun olarak "toplum için sanat" formülüne bağlı bulunduğunu bildiğimiz Namık Kemal'in bu ikinci dönemdeki şiirleri birinci dönemdekilerden sayıca çok daha azsa da genellikle toplumsal bir muhtevadadırlar. İşledikleri temalar, "Hürriyet, vatan, kanun, hak, adalet ve ahlâk" kavramlarıdır. Bu şiirlerde, şekil bazan yeni ve bazan da eskidir. Fakat bu eski şekiller, Ziya Paşa'da olduğu gibi, klâsik durumlarını muhafaza etmeyerek bazı değişikliklere uğrarlar. Buna rağmen, şiirlerindeki hakim vezin Aruzdur. Heceyi pek az kullanmıştır. Ziya Paşa'da olduğu gibi, onun da ününü sağlayanlar toplumsal konulardaki bu sayılı şiirleridir. Bunların bilhassa Vâveylâ ve Hilâl-i Osmanî gibi yeni şekillerle yazılmış olanlarında, gerek vokabüler ve gerekse üslûp bakımından, büyük bir değişiklik göze çarpar. Dil konuşma diline yaklaşmakla kalmamış, söyleyiş de klâsik üslûptan tamamiyle ayrılmış ve Şinasi'nin üslûbundaki kuruluk da giderilerek canlı ve sevimli bir hale getirilmiştir. Bir hitabet edâsı, samimi ve pervasız bir erkek sesi bu üslûbun en belli özellikleridir. Düşüncelerine tam bir samimiyetle bağlandığı için, bu samimiyetten gelen bir sevimlilikle, fikrî muhtevadaki şiirlerini bile kuru bir didaktizmden kolaylıkla kurtarabilmiştir. Gazellerinde ise, kelime oyunlarına sık sık başvurmakla beraber, oldukça kuvvetli bir lirizme erişmiş, Fransız şiirinden yeni hayâller, yeni duygular da getirmiştir. Zamanını ve kendisini izleyen aydın kuşakları hürriyet ve vatan sevgisinin heyecaniyle dolduran Namık Kemal, Avrupaî Türk şiirinin kurulmasında en önemli rolü oynayan Recaizade Ekrem ve Abdülhak Hâmid üzerinde de şiddetle etkilidir.

   Recaizade Ekrem ile Tanzimât Edebiyatı'mn ikinci kuşağı başlar. Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal ve Ahmet Mithat'ı içine alan ve Tanzimât'ın toplumcu esaslarını -değişik ölçülerde- edebiyatta da yaşatmağa çalışan ilk kuşaktan sonra; Ekrem, Hâmid, Samipaşazade Sezai ve Nabizade Nazım'dan kurulu ikinci kuşak bu toplumcu sanat anlayışını arka plâna atarak ön plâna -yine değişik ölçülerde- "insan"ı ve onun kişisel macerasını alır. Böylece, Tanzimât edebiyatında yeniden bir muhteva ve ona uygun bir vokabüler ve üslûp değişikliği kendini gösterir.

   Bu ikinci kuşağın başında bulunan ve hemen hemen bütün edebî türlerde eser veren Recaizade Ekrem, 1847 de İstanbul'da doğdu. Tanınmış bir aileye mensuptu. İlk öğrenimini tamamladıktan sonra bir askerî okula verildi ise de, mizacına ve sıhhatine uymadığı için, oradan ayrılarak Hariciye Nezareti'ne memur oldu. Orada Namık Kemal ile tanışarak yakın bir dostluk kurdu. Bunun sonucunda, Ekrem de Tasvîr-i Efkâr'a yazmağa başladı. Namık Kemal, 1867 de Fransa'ya kaçarken gazetenin idaresini ona bıraktı. 1868 de Şûrâ'-yi Devlet'in kurulması üzerine üye yardımcılığına tayin edildi. Uzun süren memurluk hayatında Şûrâ-yi Devlet Tanzimât Dairesi üyeliğinde, Mekteb-i Mülkiyye ve Galatasaray Sultanîsi edebiyat öğretmenliklerinde, 1908 den sonra da Evkaf ve Maarif nâzırlıklarında bulundu ve Meclis-i Âyân (Senato) üyesi iken 31 ocak 1914 de öldü.

Şiir kitapları: Nağme-i Seher (1871), Yadigâr-ı Şebâb (1873), Zemzeme I (1883, 1890), Zemzeme II (1884), Zemzeme III (1885), Tefekkür (1888), Pejmürde (1895), Nijad Ekrem (1910), Nefrîn (1916).

Şinasi'den başlayarak, yeni bir şiir dili kurmak için gösterilen çabaların nasıl bir yoldan geçtiğini biliyoruz. Şinasi'nin "kolay anlaşılmaktan başka bir kaygı taşımayan, Türkçe fakat cansız dili Ziya Paşa ve Namık Kemal'de daha canlı fakat daha az Türkçe’dir. Buna rağmen, bütün bu çabalamalar -eskiden belli bir şekilde ayrılan- yeni bir vokabüler ve söyleyiş getirirler. Ekrem ile beraber, yine dil ve üslûptan hareket edilerek, yeni şiirin -en ince noktalarına kadar- bütün kuramlarının sistemli bir şekilde açıklandığını görüyoruz.

  Tanzimât'ın ilk kuşağı edebiyatı "toplumun mânevî bünyesini düzenlemek ve eğitmek" için bir vasıta saydığı halde, Ekrem'den sonra edebiyat toplumun hizmetinden çıkarak kendi kendisinin hizmetine girer ve böylece "toplum için sanat" formülü yerine "sanat için sanat" formülü rağbet görmeğe başlar. Eski şiirin ferdiyetçiliğine bu yeniden dönüşteki sebepleri, 1880 den sonra gittikçe ağır basmağa başlayan romantizmin koyu ferdiyetçiliğinde ve II. Abdülhamit devrinin toplum meseleleriyle uğraşmağa şiddetle karşı koyan siyasî şartlarında bulmak mümkündür.

  

  Ekrem, edebiyat ve bilhassa şiir hakkındaki düşüncelerini Mekteb-i Mülkiyye'deki derslerinin notlarından ibaret bulunan Ta'lîm-i Edebiyat (1880) tan başlayarak, III. Zemzeme'nin önsözünde, Takdîr-i Elhân (1886) da, Pejmürde'de ve Takrîzât (1898) ta etraflı bir şekilde açıklar. Fransız edebiyatına ait edebiyat kitaplarından da faydalanmak suretiyle meydana getirdiği Ta'lîm-i Edebiyyat, Divan edebiyatının yazı kurallariyle Fransız edebiyatının bazı yazı kurallarını birleştiren bir eserdir. Genellikle sanat, sanatçı ve şiir hakkındaki düşüncelerini ise, yukarıdaki diğer eserlerinde anlatır. Bu düşünceler, gerek devrini ve gerekse Servet-i Fünun Edebiyatı'nı şiddetle etkilemeleri bakımından önemlidir.

   Ekrem'e göre, şiirin tek gayesi güzelliktir. Şiir, ne ahlâka hizmet etmek ve ne de mantığa uymakla yükümlüdür. Şiir, gayr-i ahlâkî olamaz. Fakat, ahlâkî olmağa da mecbur değildir, lâ-ahlâkîdir. Şiirin tek gayesi olan güzellik, tabiatta ve insandadır. Güzel olan her şey şiirin konusudur. Böylece, şiirin konusu birdenbire genişler. Ekrem şiirde "hissî", "hayalî" ve "fikrî" olmak üzere, üç türlü güzellik düşünür ve ayni zamanda onda -Fransız Klâsik Okulu'ndan gelme bir görüşle- "hakikate benzerlik" arar. Şiiri bir bütün olarak kabul ettiği için, muhteva ile birlikte şekilde de büyük bir titizlik gösteren Ekrem'in asıl üzerinde durduğu unsurlar, "dil" ve "üslûp"tur. Tanzimât edebiyatının ilk kuşağına aykırı olarak, şiirin, konuşma dilinden ayrı, özel bir vokabülere sahip olması lüzumunu savunur. Servet-i Fünuıı dilinin konuşma dilinden o kadar çok uzaklaşmasındaki hareket noktası da, onun bu düşüncesindedir. Fakat, ayni zamanda, söyleyişin "tabiî" ve "külfetsiz" olması lüzumuna da inanışı onu üslûpta konuşma dilinin üslûbuna yaklaştırmıştır. Ancak Yadigâr-i Şebâb'ta başlamış olan bu "tekellüfsüz" ve "safdilâne" söyleyiş tarzı Abdülhak Hâmid'in Sahra'sında gelişirse de genelleşmez. Bu söyleyiş tarzının tutunmayışında, Ta'lîm-i Edebiyyat'ın üçte birini kaplayan "üslûp" bahsinde "sâde", "müzeyyen" ve "âli" olarak ayırdığı üslûp çeşitlerinden kendisinin en çok "müzeyyen" üslûbu tercih etmesinin de etkisi büyüktür. Bu yeni üslûp anlayışında kelimenin tek hedefi cümlenin anlamını kolay anlaşılır hale getirmek değil, onu güzelleştirmektir. Böylelikle kelime, ifadede bir anlam unsuru olmaktan çok, estetik bir unsur haline gelir. Bütün bunlara -şiiri diğer edebî türlerden ayıran bir özellik ve yine Batıdan gelme bir hayâl olarak- "ilham perisi" tasavvuru da eklenirse, Ekrem'in Türk şiirine tam bir plân halinde yerleştirmek istediği esaslar belirtilmiş olur.

   Fakat, batılı Türk şiirinin bu mükemmel kuramcısını bir tatbikatçı olarak ele aldığımız zaman, ilk gözlemimiz, düşündüklerini kendi eserlerinde gereği gibi gerçekleştirmediğini görmek olacaktır. Düşünce ile tatbikat arasındaki bu ayrılığın sebepleri olarak, devrinin birçok şahsiyetleri gibi, kendisinin de ilk edebî kültürünü klâsik Türk edebiyatından alışı, Tanzimât gibi bir geçişme devrine mensup bulunuşu ve nihayet mizacının yetersizliği gösterilebilir. Ekrem, bir kuramcı olduğu kadar, bir hamle ve icra adamı değildir. Bir icra adamı olmayışı, elbette ki , yeter derecede kudretli bir sanatçı olmayışı ile de yakından ilgilidir. Bunun içindir ki, Türk edebiyatı tarihine birinci sınıf bir sanatçı hüviyetinden çok, birinci sınıf bir kuramcı hüviyeti ile girer.

Ekrem'in Divan nazmından hareket etmiş olduğunu, ilk şiirlerini toplayan Nağme-i Seher (1871) de açıkça görmek mümkündür. Tamamiyle Divan nazmının özelliklerini taşıyan bu şiirlerden sonra, Tanzimât şiirinin ilk kuşağında olduğu gibi, Ekrem de yeni bir söyleyiş aramağa koyulur ve bunu ilk defa Yadigâr-i Şebâb'ta dener. Esası "tekellüfsüzlük" ve "sadedilânelik" olan bu söyleyişin vokabüleri, zamanla ve "sanatkârane" olmak kaygusiyle değişerek arapça ve farsça tamlamalarla dolar ve, böylece, 1880 den sonra şiirin dili konuşulan dilden tekrar uzaklaşır. Bu ilk şiirlerde, Divan nazmının şekilleri de tamamiyle hakimdir. Şair, bu şekillerden vazgeçmemekle beraber, sonraları yeni nazım şekillerini denemekten de geri kalmamıştır. Veznin muhtevaya uygun bir ahenge sahip olarak seçilmesi, yani vezinlerin müzik bakımından ele alınmaları zaruretini ilk defa ileri süren Ekrem'dir. Şiirlerinin başlıca temaları "aşk" ve "tabiat" tır. Türk şiirinde kadının gerçek değerini alması da Ekrem'ledir.

   Fakat onun şiirlerinde büyük aşkların derin ve sarsıcı heyecanı değil, ancak küçük duygulanmaların, hayâl kırıklıklarının ve ayrılıkların hazin terennümlerini bulabiliriz. Bu melankolik atmosferin doğuşunda, Fransız romantiklerinin ve hele pek beğendiği Musset (Müse) ve Lamartine (Lamartin) in etkileri açıkça görülebilir. Bilhassa, kökü dine bağlı olan metafizik düşüncelerinin yer aldığı bazı lirik şiirlerinde ve mersiyelerinde Lamartine'in etkileri daha bellidir. Hayatının acıklı olayları onu, ayni zamanda, Tanzimât devrinin tanınmış bir mersiye şairi haline de getirdi. Fakat bu mersiyelerde, ölümün bir felâket halindeki büyük ıstırabını -Makber' de olduğu gibi- bulmak güçtür. Ancak, bu şiirler vasıtasiyle Türk şiirine -yine ilk defa olarak- aile hayatının girmiş olduğunu da kaydetmek gerekir. Zengin bir muhayyileden ve derinlemesine bir duygulanıştan yoksunluğu ve buna karşılık lirizmin doğuşunda bu iki unsurun büyük etkileri oluşu, şiirlerindeki lirizmi oldukça zayıflatmıştır. Şiirin yalnız nazma mahsus olamayacağı, güzelliği sanatlı olarak anlatabilen her yazı şeklinde de şiirin bulunabileceği inancı, ona, somaları Edebiyat-ı Cedide ve Fecr-i Âti devirlerinde büyük bir rağbet görecek ve en güzel örneklerini verecek olan "mensur şiir" şeklini de meydana getirtti. Bu şeklin, edebî nesrin gelişmesinde büyük bir rolü olduğu muhakkaktır. Tanzimât şiirindeki batılılaşma hareketinin asıl büyük ihtilâlcisi ise, Abdülhak Hâmid Tarhan'dır. Kurallarla pek ilgisi bulunmayan, Batı şiirinde görüp beğendiği ve Türk şiirinde olmayan her özelliği tereddütsüz olarak ve büyük bir pervasızlıkla gerçekleştirmeğe derhal koyulan odur. Divan Edebiyatı taraftarlarının daima büyük gürültülerle karşılaştıkları bu aşırı kararlar ve tatbikler; bir yandan yeni şiirin ağır temposunu zaman zaman hızlandırmak gibi müsbet sonuçlar sağlarken, bir yandan da -bu ihtilâl atmosferi içinde- şairi düzensizliğe ve plânsızlığa da sürüklemiştir. Bu karakteri ile Hâmid, Türk şiirini batılılaştırma bahsinde, "düşünen" değil "yapan" adamdır. Bu bakımdan, Ekrem ile birlikte bir "bütün" olurlar.

   1852 de İstanbul'da doğan Hâmid, devrin tarihçilerinden ve devlet adamlarından Hayrullah Efendi'nin oğludur. Öğrenimini İstanbul'da yaptı. Ayrıca, özel dersler de alıyordu. 1861 de ağabeyisi Nasuhi Bey'le Paris'e giderek bir yıl kadar bir koleje de devam etti. Dönüşte Istanbul’a gitti. buradaki Amerikan Koleji'ne verildi. Bir süre sonra memurluk hayatına başladı ve babası Tahran Elçiliğine tayin edilince o da oraya Orada aldığı özel derslerle Farsçasını ilerletti. Babasının ölümü üzerine İstanbul'a döndü. 1876 da Paris Elçiliğine kâtip olarak gönderilinceye kadar geçen süre içinde Namık Kemal, Recaizade Ekrem ve Samipaşazade Sezâi ile dost olmuş ve yazı hayatına da başlayarak yazdığı dört piyesle ilk edebî ününü sağlamıştır. Paris'te iki buçuk yıl süren görevi sırasında Fransız edebiyatını daha yakından tanıdığı gibi, edebî çalışmalarına da devam etti. Uzun süren memurluk hayatı sırasında Londra Elçiliği Müsteşarlığında, Bürüksel Elçiliğinde ve Meclis-i Âyan üyeliğinde bulundu. Cumhuriyetten sonra milletvekilliğine seçildi ve bu görevde iken 13 nisan 1937 de öldü.

Şiir kitapları: Sahra (1897), Makber (1885, 1922, 1939, 1944, 1938), Ölü (1885, 1922), Hacle (1886), Bunlar Odur (1886), Divaneliklerim yahut Belde (1886), Bir Sefilenin Hasbıhâli (1886, 1910, 1925), Bâlâdan Bir Ses (1912), Validem (1913), İlhâm-ı Vatan (1916), Garâm (1923).

   Tamamiyle klâsik bir edebiyat kültürü ile yetişen Hâmid, ancak Tahran'dan döndükten sonra Şinasi, Namık Kemal ve Ekrem'i okumağa başlamış ve ilk denemelerini - zamanın en çok rağbet gören edebî türü- tiyatroda yapmıştır. Sahra'nın yayınlanmasına kadar, basılı şiirleri bazı mensur piyeslerindeki birkaç manzumeden ibarettir. Bazı değişikliklerle sonradan Sahra'ya da alınan Duhter-i Hindû (1875) piyesindeki "Tanağğum" manzumesi, bunların içinde, şekil bakımından yeni olduğu gibi söyleyiş bakımından da Yadigâr-ı Şebâb'ın etkisindedir. Gözleme dayanmayan bir kır ve köy hayatının övgüsü olan Sahra, gerek konusunun ve gerekse nazım şekillerinin yeniliği ile bir hamle hüviyeti taşır. Türk şiirinde gerçek tabiat tasvirlerinin ilk örnekleri bu eserle başlar. Fransız şiirinin "serbest nazım" şekli de, sanıldığı gibi çok sonraları değil, bu eserle beraber gelir. Ancak, Ekrem zamanla Yadigâr-i Şebâb'daki söyleyişten nasıl ayrılmışsa, Hâmid de Sahra'daki söyleyişten ayni şekilde ayrılarak Arapça ve Farsça’nın yeniden hakimiyet kurdukları bir söyleyişe saptı. Sahra ile aynı tarihlerde yazıldığı halde ondan yedi yıl sonra yayınlanan Belde, Paris'teki sanat ve eğlence hayatının akislerini taşır. Her iki eserdeki parçalar da, lirizm bakımından, çok zayıftırlar, ilerleme düşüncesine, geçmişin ihtişamına ve metafizik düşüncelere kadar uzanan zengin bir muhteva ile dolu olup 1800-1885 yılları arasında yazıldıkları halde hiçbir şiir kitabında bulunmayan Mâzi Yolcusuna Âti Yolu, Bir Vâize Bir Mev'ize, Melekûttan Sâfilîne Bir Nazar, Kürsî-yi istiğrak gibi önemli manzumelerinde dil ve üslûbun yukarıda dokunulan değişikliğini açıkça görmek mümkündür.

   Şairin 1885 te ilk eşi Fatma hanımı kaybetmesi hayatının belli başlı olaylarından biri olduğu gibi, sanatının daha dengeli bir yöne yönelmesinde de etkili olur. Arka arkaya yayınladığı Makber (1885), Ölü (1885) ve Hacle (1885); hep ölüm teması etrafında toplanan bir seri kurarlar, ilk ikisinde, biri hissî ve diğeri de fikrî olmak üzere iki kadro vardır. Ölüm karşısında duyulan ıstırapla ölüm ve diğer metafizik problemler hakkındaki düşünceler, bu eserlerde, biri birini kovalayan dalgalar halindedirler. Hakikatte, metafizik düşüncenin hareket noktası ferdî ıstıraptır. Bunun içindir ki bu düşünceler, ıstırabın hafifleyip artmasına göre, değişik ve hattâ birbirine zıt şekiller gösterirler ve şaire çağdaşlarınca "tezatlar şairi" sıfatını da verdirirler. Duygulara bağlı olan bu düşünüş sistemi, nihayet, fâsit bir dairenin içine düşer ve sonunda şair ancak dinî imana bağlanmak suretiyle kendisini kurtarabilir. Böylece, Ziya Paşa'da ve Ekrem'de görülen "dinin kontrolü altındaki metafizik düşünüş" Hâmid'te de kendini gösterir. Dinin kontrolündeki her düşünüş ise, nihayet, bir ağnostisizme varır. Hâmid de önce büyük ümitlerle sarıldığı "akıl'ın kâinatın sırlarını çözmek hususundaki yetersizliğini kabul ederek, sonunda "Tanrı" fikrine bağlıdır. Tanrı'yı ise, bazan dinin ve bazan da tasavvufun anlattıkları şekillerde düşünür.

   Bununla beraber Hâmid, Tanzimât şiirinde, serbest düşünüşe yine en çok yaklaşandır. Bu yakınlaşmayı, bilhassa Garâm'da görmek mümkündür. 1912'de Servet-i Fûnun'da tefrika edilip 1923'te kitap halinde basılmış olan bu eserin yazılması 1877 de başlar. Hazin bir aşk macerasının süslediği ve mistisizm ile natüralizmin ve materyalizmin münakaşa edildiği Garâm, dine aykırı görülerek itirazlarla karşılandı. Şairin metafizik düşüncelerinde ise, genellikle Victor Hugo'nun etkileri görülür. Makber-Ölü-Hacle serisi, ölümün ağır ıstırabından yavaş yavaş tekrar hayata yönelişin çok açık bir grafiğini çizer: Makber'de, sadece, ölen sevgiliye ait ferdî ıstırapla ondan doğma metafizik düşünce hemen hemen dengede oldukları halde; Ölü'de bu denge metafizik düşüncenin lehine olarak bozulur ve ferdî ıstırap sadece bir hareket noktası haline gelmeğe başlar. Hacle'de ise ölen sevgili ve onun ıstırabı zaman zaman anılan uzak bir hâtıra haline gelirler ve içgüdüler üstün gelmeğe başlayarak şair yeniden hayata yönelir. Bunlar O'dur, yine Fatma hanımla ilgili olmakla beraber, onun ölümünden önce yazılmış şiirleri ihtiva eder. Fakat şairin asıl kullandığı temalar, Ekrem'de olduğu gibi, "aşk" ve "tabiat"tır. Yukarıdaki dört eserinden başka daha birçok şiirlerinde de aşk başlıca temayı teşkil eder. Zaman zaman çok şiddetli bir ihtiras halinde behren bu aşkın, genellikle, duygulardan çok sinirlere bağlı bulunduğunu söylemek gerekir. Divan şiirinde sadece bir motif ve Tanzimât'ın ilk kuşağında nihayet bir tasvir malzemesi olan tabiat ise, Hâmid'te, duyulan, üzerinde düşünülen ve psikolojik unsurlarla karıştırılan önemli bir tema olmuştur. Bir tema hüviyetinde olmamakla beraber, Hâmid'in şiirlerinde toplumsal unsurlara da rastlanır. Bunlar, bazan Garâm'da ve Bir Sefilenin Hasbıhâli'nde olduğu gibi bazı toplumsal aksaklıklara ve bazan da İlhâm-ı Yatan'da olduğu gibi vatanî duygulara aittir. Ancak, şairin metafizik düşüncelerinde gördüğümüz sistemsizliği toplumsal meseleler hakkındaki düşüncelerinde de aynen bulabiliriz.

   Tanzimât şiirindeki batılılaşmayı bir ihtilâl havası içinde gerçekleştirmeğe çalışan ve mizaç bakımından sürekli bir değişme ihtiyacı içinde bulunan Hâmid'in, bu sebeplerle, bir düzen düşüncesinden yoksun olduğunu belirtmiştik. Gerçekten, şiirlerinde hem şekil, hem muhteva ve hem de dil bakımından göze çarpan karışıklık çok açıktır. Nazım şekilleri arasında hem Doğuya ve hem de Fransız şiirine ait olanlar bulunduğu gibi, hiçbir tarafa bağlı bulunmayanlar, tamamiyle kendi icâdı olanlar da vardır. Bazı şiirlerinin çok Türkçe bir dil ve üslûpla yazılmalarına karşılık, bazı şiirlerinde Arapça ve Farsça’nın tamamiyle hakim bulunduğu bir dil ve çok yüklü bir üslûp görülür. Ayni şekilde, çok ince duygu ve düşüncelerin yanı başında çok basit duygu ve düşüncelere rastlamak da daima mümkündür. Bu düzensizlik, karışıklık şeklindeki bu "değişiklik" onun mizacının ve şiirlerinin en belli özelliğidir. Bununla beraber bütün bunların onun şiirlerini monotonluktan kurtardığını, her an değişik ve daima canlı bir atmosfere sahip kıldığını da kabul etmek lâzımdır. Gerçekten Hâmid, Tanzimât şiirinin en renkli şairidir. Muhayyilesinin zenginliği, duygularının çeşitliliği ve sıcaklığı onu Tanzimât'tan sonraki Türk edebiyatının en büyük lirikleri arasına sokmuştur.

Tanzimât devrinde daha çok eski şiirin temsilcisi olarak ün salmasına rağmen, batılı şiir tarzında da başarılı örnekler vermiş olan bir şahsiyet de Muallim Nâci'dir.

  1850 ‘de İstanbul'da doğdu. Bir saracın oğludur. Asıl adı Ömer'dir. Aziz Efendi'nin Muhayyelât'ındaki "Kıssa-i Nâci"den duygulanarak şiirlerinde Nâci adını kullandı. Muallim sıfatı ise, Tercemân-ı Hakikat gazetesinin edebî ilâvesini yönettiği sırada, gençlerin gazeteye gönderdikleri yazıları bu adla düzeltmesinden çıkmıştır. Kürt Sait Paşa'nın maiyetinde olarak imparatorluğun birçok yerlerinde uzun süre dolaştıktan sonra, Paşa'nın Hariciye Nâzırlığına tayini üzerine tekrar İstanbul'a döndü. Paşa'nın Berlin elçiliğine tâyininde ise, oraya gitmek istemeyerek, İstanbul'da kaldı ve yazı hayatına atıldı. Kendi kendisini yetiştirenlerdendir. Mekteb-i Hukuk ve Galatasaray Sultanîsi edebiyat öğretmenliklerinde ve II. Abdülhamid'in vakanüvisliğinde bulundu. 11 Nisan 1893 de İstanbul'da öldü.

  Şiir Kitapları: Âteş-pâre (1884-1886), Şerâre (1885), Fürûzân (1886), Sünbüle I (1890), Yâdigâr-ı Nâcî (1896).

   Naci'nin ismi Türk edebiyatında 1880 den sonra duyulmuş ve kısa zamanda üne ulaşmıştır. Bu hızlı ve yaygın ünde, eski-yeni mücadelesinin 1885-1893 arasındaki en şiddetli safhasına -eski edebiyat taraftarlarının lideri olarak -adının geniş gürültülerle karışmış olmasının etkisi büyüktür. Eski nazmın tekniğini kuvvetle bilen ve ona hâkim olan Nâci'nin bu teknikle yazdığı şiirlerin sayısı, Batının etkisinde yazdığı şiirlerin sayısından çoktur. Aydın bir aileye mensup bulunmaması ve üstelik yetişme ve gelişme çağında İstanbul'un aydın çevrelerinden uzakta kalması, yeni edebî akımlardan zamanında haber alamaması, Fransızca’yı geç öğrenmesi ve bu yüzden Batı edebiyatiyle erken temasa geçememesi gibi sebeplerle -bir hamle adamı karakteri taşımasına rağmen- daha çok eski edebiyat saflarında kalan Nâci, Fransız edebiyatını tanıdıktan sonra Batı edebiyatının da değerini iyice anladı. Ancak, Fransız edebiyatından çeviriler yaptığı ve bir de piyes yazdığı halde, tam bir dönüş yapmanın artık imkânsızlığı karşısında, ortalama bir yol tutturarak, Türk edebiyatının kökten değil, kısmî bir şekilde modernleştirilmesine taraftar olabildi. Bu davranış, onu batılı tarzda da birçok şiir denemelerine götürdü ve başarılı örnekler verdi. Daha çok Âteş-pâre'de rastlanabilen bu örnekler arasında, Kuzu, Dicle, Kebûter ve Şâm-ı Garîbân en tanınmış ve beğenilmiş olanlarıdır. Nâci'nin -kendini hararet ve samimiyetle kuşaatan eski edebiyat taraftarlarının büyük hayranlıkları arasında- ömrünün vakitsiz sona erişi, eski edebiyatın da ölümünü hızlandırdı.