Tanzimat Tiyatrosu-2 (Kenan AKYÜZ-Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923)

Tanzimat Tiyatrosu-2

Tanzimât devrinin ilk tiyatro eseri olan ve Hayrullah Efendi (ölümü: 1866) ye ait bulunan Hikâye-i İbrahim Paşa be-İbrahim-i Gülşenî (1965), vakasını Kanunî devrinden alan, dört perdeden ve on bir tablodan ibaret küçük bir trajedidir. Bağdad Seferi (1534) sırasında Ordu Defterdârı İskender Çelebi'yi haksız yere idam ettirdiği ve saltanat hırsına kapıldığı için Kanunî tarafından 1536 da idam edilen Sadrâzam İbrahim Paşa ile ayni devirde Mısır'da büyük ün salmış mutasavvıflardan İbrahim Gülşenî'nin ve Mısır valisi Kavalalı Mehmet Ali Paşa'nın oğlu İbrahim Paşa'nın şahsiyetleri biribirine karışıtırılarak, Osmanlı İmparatorluğu için asıl tehlikenin sonuncusundan geleceği söylenmek istenen bu piyeste, tarihî atmosferi tamamlamak için, dil ve üslûbun da XVI. yüzyıla uydurulmasına çalışılmıştır. Piyes tekniği pek basit olduğu için, vak'ada bazı karışıklıklar da göze çarpmaktadır.

Tanzimât tiyatrosunun ikinci eseri, Şinasi'nin Şair Evlenmesi adındaki bir perdelik komedisidir. 1859 da yazılıp 1860 da ilk defa Tercümân-i Ahvâl'de (sayı: 2-5) tefrika suretiyle yayınlanan bu eser, ayni yıl kitap halinde de çıktığı gibi, yazarın ölümünden sonra dört kere daha basılmıştır. Önce iki perde olarak düşünülmüş iken -yazarın açıklamadığı bir sebeple- bir perdeye indirilen bu komedinin konusu, "biribirini görmeden evlenme" âdetinin tenkididir. Yaka, basit olmakla beraber, oldukça sağlam bir kuruluştadır. Bu kuruluşta ise, hem yerli ve hem de yabancı unsurların etkilerini bulmak mümkündür. Böylece, vaka ve karakterlerindeki değişmezliğin ve belli bir metne tam bağlı bulunmayışın dışında, bir tiyatro eserinin bütün vasıflarını taşıyan ortaoyunu ile Moliere (Molyer) komedilerinin etkileri eserde yanyana yer alırlar. Oyunun belli ve edebî bir metin halinde oluşu, karakterlerinin ortaoyunun karakterlerinden ayrılışı ve vakasının geliştirilme tarzı bakımlarından batılı olan bu eser; vakasının başlıca iki kişiye yürüttürülmesi, değişik halk tabakalarına mensup yerli karakterlerin canlandırılışı gibi ortaoyununa ait özellikleriyle de yerlidir. Bunlardan başka, ortaoyununun bazı terimlerine de eserde yer verilmiştir. Eserin b öyle bir yapıda oluşu, yazarın ortaoyununa alışık olan Türk seyircisini yadırgatmadan onu batılı tiyatroya ısındırmak veya yerli özellikleri feda etmemek için Batı tiyatrosunda sadece ortaoyununda bulunmayan yönleri almakla yetinmek gibi düşüncelerle hareket etmesinden gelmiş olabilir. Bir tiyatro eseri yazmak isteği ise, hem tiyatronun o sıralarda halktan görmekte olduğu büyük rağbetten, hem de tiyatro eserinin kitleye hitap bakımından taşıdığı üstünlüğün yazarca anlaşılmasın dandoğmuş olarak kabul edilmelidir. Sırf topluluğa hitap imkânlarına daha geniş ölçüde sahip olabilmek için gazeteciliğe girişen Şinasi'nin, bu imkâna edebî türler içinde en çok sahip bulunan tiyatroyu ihmâl edemeyişi çok tabiîdir. Şinasi'nin -diğer edebî türleri olduğu gibi- tiyatro eserini de halka belli düşünce ve bilgileri aşılamak için bir vasıtadan ibaret saydığı, makaleleri gibi bu piyesini de "bi'l iltizâm lisân-i avâm üzre yazdığını" söylemesinden de açıkça anlaşılıyor. Türk tiyatro edebiyatının komedi çeşidindeki bu ilk denemesi, dram çeşidindeki ilk deneme olan Hayrullah Efendi'nin piyesine göre, teknik bakımdan çok daha ileridedir. Şinasi, bütün çalışmalarında olduğu gibi, bu çalışmasında da maksatlı, şuurlu ve plânlıdır.

Bu denemenin yayınlanması zamanla etkisini göstermiş ve tiyatrodan zevk alan aydın gençlere yeni denemeler yapmaları için teşvik edici olmuştur. Böylece, 1866 dan başlayarak Türk Tiyatro Edebiyatı'nın yeni bir çaba dönemine girdiği görülür. Şair Evlenmesi'nin basıldığı 1860 yılı ile 1866 yılı arasında yazılmış tiyatro eserleri bulunup bulunmadığı henüz kesin olarak anlaşılabilmiş değildir. 1866 ‘da, Türk tiyatrosunun ilk manzum piyesi ile karşılaşırız.

Piyesin yazarı Ali Haydar (1836-1913), Posta ve Telgraf Nazırı Sağır Ahmet Bey'in oğlu ve Yeni Osmanlılar'dan Mehmet Bey'in büyük kardeşidir. Sergüzeşt-i Pervîz (1866), Sâsâniyân Hükümdarlarından II. Erzas'ın Sergüzeşti (1866), Rüya Oyunu (1876) adlı üç piyesi basılmıştır. Bunlardan ilk ikisi trajedi olarak yazılmıştır. Yazar, birincisinin önsözünde Türk tiyatrosuna ilk trajediyi kazandırdığını söylüyor ve bu tarzın devamını diliyor. Klâsik trajediye şeklen de uymak için, eserlerini manzum olarak yazmayı düşünmüştür. Ancak birinci eserin kuruluşu ve teması, daha çok, dram karakteri taşıyor. Bu piyeslerin manzum tiyatro çeşidi olarak henüz ilk denemeler olmaları ve yazarın nazım tekniğine gereği gibi hâkim bulunmayışı, dili ve üslûbu yer yer sakatlamış ve cansızlaştırmıştır. Üçüncü eser ise, vakası ve kuruluşu basit ve iki perdelik bir komedidir.

Tanzimât devrinde tiyatro edebiyatının asıl verimli yılları ise, 18701880 yılları olduğunu söylemek mümkündür. Bu yıllarda, ilk ciddi Türk tiyatrosu olan Osmanlı Tiyatrosu çalışmalarına büyük bir dikkat ve çaba ile devam ettiği gibi, Türk yazarlarının piyes yazma hevesleri de günden güne çoğalmıştır. Bu genç yazarların bir kısmı (Namık Kemal, Âli Bey, Nuri Bey, Hâlet Bey), Osmanlı Tiyatrosu'nun edebî heyetine girmek suretiyle, tiyatronun çalışmalarını da ciddi bir kontrol altına aldılar. Bir yandan, bu tiyatroda oynanmak üzere hazırlanan çeviri piyeslerin redaksiyonunu yaparlarken, bir yandan da kendileri piyes yazmağa başladılar.

Bunlar arasında tiyatro ile ilk uğraşan, Âli Bey (1844-1899)dir. Mutasarrıflık ve valiliklerde bulunmuş olan Âli Bey, bir aralık Düyûn-ı Umumiyye Direktörlüğünde bulunduğu için, Direktör diye de anılır. Kokona Yatıyor (1870, 1961), Misafiri İstiskal (1870) ve Geveze Berber (1873) adlı üç komedisinden başka, Letâfet (1899,1961) adlı bir de opereti vardır. Komedilerinin ortaoyunu ile ilgili yönleri olmayıp, tamamiyle batılı komedi kuruluşundadırlar. Bunların, toplum meselelerine dokunan yönleri de yoktur. Daha çok, küçük birer karakter komedisi mahiyetindedirler ve bu tarzın Türk tiyatrosunda ilk başarılı örneklerini verirler.

1870 ten sonra tiyatro türünü deneyenlerden biri de Recaizade Ekrem'dir. İlk denemesini Afîfe Anjelik (1870) ile yaptı. Atala yahut Amerika Vahşileri adlı ikinci denemesinin önsözünde, Afîfe Anjelik'in ilk türkçe dram olduğunu, söyler. Hayrullah Efendi'nin piyesi o tarihte henüz yayınlanmamış olduğu için, yazarın böyle bir iddiada bulunabilmesi tabiîdir. Kocasının yokluğu sırasında uşağının tecavüz teşebbüsüne karşı direnmiş genç bir kadının hikâyesini anlatan, dört perdelik ve şahısları Fransız olan bu basit dramın konusunun nereden alındığı henüz belli değildir. İsimler yabancı olduğu için, eserin bir adaptasyon olması gerekmez. Dilinde ve üslûbunda bir çeviri kokusu bulunmakla beraber, çeviri olduğu hakkında hiçbir kayda rastlanmadığı gibi, tersine olarak, kitabın kapağında ve ayrıca yayınlanması sırasındaki bir gazete ilânında "te'lif" olarak gösterilmesi, onun, vakasını Fransa'da geçmiş gerçek bir zâbıta olayından veya bir Fransız hikâyesinden alan telif bir eser olması ihtimalini üstünleştirmektedir. Yazarın ikinci tiyatro eseri, Vuslat (1874 sonları) tır. Ancak bu arada yazar başka bir deneme daha yapmış, Chateaubriand (Şatobriyan) dan 1872 yılı başlarında Türkçe’ye çevirdiği Atala romanını piyes haline sokarak ayrıca bastırmıştır (1874 başları). Yazar, romandan piyes çıkarmanın Türkçede’ki ilk denemesi olan bu eserinde, Afîfe Anjelik'e göre piyes tekniğini çok daha iyi kavramağa başladığını göstermiş, önsözündeki ifadesiyle bu dene meşinde "bu nevi âsârm bugünkü günde en güzidelerinden alız ü iktibâs olunmuş usulleri" tatbik etmiştir. Yazarın bu dikkatli çabaları yemişini vermekte gecikmemiş ve bundan sonra yazdığı Vuslat'ta tekniğe hakimiyeti daha da artmıştır. Namık Kemal'in daha önce yayınlanan Zavallı Çocuk adlı piyesinde olduğu gibi, "evlenmede ana-babanın değil, evlenecek olanların söz sahibi olması gerektiği" şeklinde küçük bir toplumsal meseleyi ele alan bu dramının önsözünde Ekrem, evvelki denemelerinde "yerli olayların ve ifadelerin yer almayışı" dolayısiyle bazı haklı tenkitlere uğradığını, bu gibi eserler "millî ahlâk ve âdetlejimize uymadığı cihetle, tiyatro türündeki gücünü gereği gibi gösterebilmek için, millî bir piyes yazması gerektiği"nin kendisine söylendiğini ve bu tavsiyeye Uyup bir millî piyes denemesi olarak Yuslat'ı yazdığını belirtiyor. Burada dikkate değen önemli bir nokta, devrinin başlıca tiyatro yazarlarının aksine olarak, "Millî Piyes" meselesinde Ekrem'in normal bir anlayışa sahip bulunuşudur. Şinasi ile başlayıp Kemal ile devam eden ve içinde yaşanılan toplumun meselelerini ele almağa doğru yönelen bu gidişin sonradan çok aykırı bir anlayışa yönelişi yüzünden Türk tiyatro edebiyatının kaybı büyük olmuştur. Ancak, Vuslat'ın Zavallı Çocuk'taki temayı aynen tekrarlaması ve karakterlerin yaratılmasında da bazı benzerlikler bulunması, eserinin değerini oldukça azaltmıştır. Piyesin en büyük başarısı, sahne diline gösterdiği büyük uygunluktadır. Konuşmalardaki tabiîlik, Kemal'in piyeslerine göre de, çok daha ileridir. Ekrem, ölümünden sonra ortaya çıktığı için yazılış tarihi belli olmayan ve konusunu Binbir Gündüz hikâyelerinden alan Çok Bilen Çok Yanılır (1914,1941) adlı komedisinde madem tiyatro eserinin bütün özelliklerini gerçekleştirmiş ve böylece Tanzimât devrinin en iyi tiyatro yazarları arasına girmiştir.

Ayni tarihlerde, tiyatroya geniş bir önem vererek bir yandan Osmanlı Tiyatrosu'nun modern bir tiyatro haline gelmesi için büyük bir çaba harcayan Namık Kemal, bir yandan da ayni tiyatroda oynanmak üzere piyesler yazmakta gecikmedi. Avrupa'ya kaçıncaya kadar (mayıs 1867) yalnız şiir ve politika ile uğraşan Kemal, döndükten sonra tiyatro ile de yakından ilgilenmeğe başladı. Avrupa'ya gitmeden önce, hiç şüphesiz, tiyatro hakkında da bir fikri vardı. İstanbul'daki tiyatroların oyunlarını görmüştü. Fakat bunlar, çoğunlukla, yabancı kumpanyaların oyunları idi. Osmanlı Tiyatrosu, ancak 1867-1868 mevsiminde açılabilmişti. Bunun içindir ki Kemal, ancak Avrupa'ya kaçtıktan sonra ciddi sahne eserlerinin seyircisi olabildi ve tiyatronun önemini kısa zamanda kavrayabildi. Orada tiyatro sadece bir eğlence vasıtası değil, ayni zamanda, fikrî seviyeyi yükselten ciddi bir müessese idi. Tiyatronun bu yönü, Kemal'i hayran bıraktı. Her gün binlerce insana hitabeden bu müesseseler, âdeta birer okuldu. O sırada Paris'ten yazdığı bir mektupta, tiyatronun "ahlâk ve lisan mektebi" oluşunu önemle belirtir. Edebî çalışmalarında Tanzimât'ın toplumcu prensiplerine bağlı bulunan Kemal'in, tiyatroyu da bu yönden görmesi kadar tabiî bir şey olamaz. Ona göre ciddî bir tiyatro eseri, seçkin bir topluluğa belli düşünceleri aşılamak için en elverişli vasıta idi. Avrupa'dan böyle bir inançla dönen Kemal, 1872 yılı sonlarında Osmanlı Tiyatrosu'nun edebî heyetine girdiği gibi, birkaç ay sonra da ilk piyesi Yatan yahut Silistre (1873, tarihsiz baskılar, 1891, 1892, 1940, 1948, 1954, 1957, 1960) yi de yazdı. 1 Nisan 1873 günü oynan ve bir hafta sonra yazarının Kıbrıs'daki Mağosa kasabasına kalebend olarak gönderilmesine sebep olan bu piyes büyük bir rağbet görerek üç yıl zarfında İstanbul, izmir ve Selânik'te altı yüz defaya yakın oynandı. Bu ilk piyesinin provaları yapıldığı sırada Gülnihâl (1875, tarihsiz bir baskı, 1911, 1960) i yazan Kemal, Kıbrıs'ta kaldığı otuz sekiz ay içinde, dört piyes daha yazdı: Zavallı Çocuk (1873, 1874, tarihsiz bir baskı, 1911, 1960), Âkif Bey (1874, 1910, 1961), Kara Belâ (1910), Celâleddin-i Harzemşah (1875, 1898).

Bu piyeslerin hepsi de dramdır. Vatan yahut Silistre ve Celâleddin-i Harzemşah, konularını tarihî olaylardan alırlar. Piyes tekniğini bildiği muhakkak olmakla beraber, Kemal'in piyesleri de teknik bakımdan zayıftırlar. Bu yönden en kuvvetli olan Gülnihâl'dir. Bu piyes, vak'asmın geliştirilmesi, entrik unsurunun çok iyi kullanılması ve karakterlerin çok canlı olarak verilebilmeleri bakımından, yazarın en başarılı tiyatro eseridir, ilk olduğu halde en tanınmış denemesi olan Yatan yahut Silistre, bütün başarısını devrin siyasî havasından almıştır. Gerek vakalarını kuruşta ve gerekse karakterlerini yaratışta romantik dramın etkisinde bulunan yazarın son piyesi Celâleddin-i Harzemşâh 'ta bu etki çok daha bellidir. Hugo'nun Cromwell'i gibi yalnız okunmak için yazılmış olan bu on beş perdelik eser; hem ortaçağ tarihinden alınmış vak'ası, hem karakterlerin yaratılışındaki aşırılık ve hem de sahne dilinden uzaklaşan konuşmalarındaki ifade şiddeti bakımından romantik dramın Tanzimât tiyatrosundaki ilk başarılı örneğidir.

Tiyatroda "eğlence" ile "toplumsal fayda" yı birleştirerek onu "faydalı bir eğlence" diye tarif eden Kemal, tiyatro hakkındaki düşüncelerini bazı makaleleriyle - Cromwell'in önsözüne nazire gibi yazdığı Celâleddin-i Harzemşâh Mukaddimesi'nden öğrenmek mümkündür. Tiyatro eserini "edebiyatın en büyük kısmı" sayan Kemal'in piyesleri, aydınlar arasında büyük rağbet görerek Türkiye'de tiyatronun ciddiye alınmasında etkili oldukları gibi, bazı genç yazarların da doğrudan doğruya eserlerini etkilemişlerdir. Bunlardan Zavallı Çocuk ile Ekrem'in Vuslat ve Abdülhak Hâmid'in içli Kız piyesleri arasında yakın bir tema ve vak'a benzerliği göze çarpar. Celâleddin-i Harzemşâh da Abdülhak Hâmid'in tarihî piyese yönelişinde ve sahne dilinden uzaklaşmasında etkili olmuştur.

Vatan yahut Silistre'nin oynanmasından birkaç gün evvel, yine Osmanlı Tiyatrosu'nda Ahmet Midhat'ın 1872 de basılan Eyvâh! isimli bir dramı oynandı. Bu dramın teması da, Tanzimât tiyatrosunun bazı ürünlerindeki toplumsal muhtevaya uygundur. Bu muhteva ise, batılılaşmanın aile çevresindeki etkileri ve bilhassa evlenmedeki eski âdetlerin tenkidiyle ilgilidir. Şinasi'nin Şair Evlenmesi'nde tenkit edilen "erkekle kadının birbirleriyle tanışmadan evlenmeleri" âdetinden sonra, Namık Kemal'in Zavallı Çocuk piyesinde "gençlerin evlenmelerinde son sözü ana-babanın söylemeleri" âdeti tenkit edildiği gibi, Ahmet Mithat'ın bu ilk dramında da "birden fazla kadınla evlenme" âdeti şiddetle tenkit edilmektedir. Bu bakımdan eser bilhassa yobazların ağır hücumlarına uğradı ise de yazar, Moliere'in papazları yermesindeki metodla hareket edip hücumlara ayni yıl Açık Baş adlı bir başka komedisi ile karşılık vererek, bu sefer, halkın dinî duygularını kötüye kullanan softalara şiddetle saldırdı.

Ahmet Midhat'ın adı bilinen piyeslerinin sayısı on ikiyi bulmakta ise de, ancak yedisi basılmıştır. Bunlardan, insan haklarını ve Avrupa'daki sınıf mücadelesini kendisine konu yapan Ahz-ı Sâr yahut Avrupa'nm Eski Medeniyeti (1875), başarısız bir dramdır. 1883 te yayınlanan Çerkeş Özdenler piyesinin kapağında "Millî dram" terimi ve "Hem tiyatroda oynanmak, hem de roman gibi okunmak üzere yazılmıştır" kaydı vardır. "Millî dram" terimi, piyesin vakası Osmanlı Imparatorluğu'nun azınlıklarından olan Çerkeslerin yaşayış tarzlarını ve ahlâkî inançlarını belirttiği için kullanılmıştır. Ayni zamanda roman gibi okunmak için yazılmış olması da, devrin siyasî şartlarındaki ağır baskı ile ilgilidir. Fürs-i Kadîm'de Bir Fâcia yahut Siyâvuş (1883) piyesi, dört perdelik tarihi bir dram olarak yazılmıştır. Ciddi tiyatro eserlerinin oynanmasına imkân bulunmayış karşısında, bu devirde, oynanmak için yazılan eserler -genel olarak- müzikli, danslı yani sadece eğlendirici piyeslerdir. Daha çok operet tekniğine kaçan bu piyeslerin gördükleri rağbet karşısında, Ahmet Mithat bu tarzı da denemiş ve Çengi yahut Dâniş Çelebi (1883) ve Zîbâ (basılmamış) gibi piyesler de yazmıştır. Bunlardan başka, Gönül adlı hikâyesini piyes haline getirerek Hükm-i Dil (1884) adiyle bastırmıştır.

"Toplumsal fayda" prensibine sonuna kadar bağlı kalarak eserlerinde toplumsal meselelere daima büyük önem veren Ahmet Midhat, piyeslerinde de, tiyatro tekniğini ikinci plâna atan bir yazar olarak karşımıza çıkar.