Tanzimat Şiiri/Tanzimat'ta Şiir(Kenan Akyüz-Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923)

Tanzimat Döneminde Şiir

   Tanzimât Edebiyatında, nesirden sonra yenileştirilen ilk tür şiirdir. Roman ve piyes gibi türler henüz denenmeden, şiir üzerinde bazı yenileştirmelere başlanmıştı. Şiirde de, önce, yeni bir vokabüler ve söyleyiş aranmakla işe girişilir. Bu vokabüler ve söyleyişin yöneldiği kaynak ise, nesirde olduğu gibi, konuşma dili ve üslûbudur. Daha 1860 tan önce Fransız şairlerinden yaptığı manzum çevirilerde Şinasi, yeni bir vokabüler ve yeni bir üslûp arar. Gerek şekil ve gerekse muhteva bakımından Divan şiirinden ayrılan bu çevirileri, kendi denemeleri izledi. Ziya Paşa bir çok gazel ve şarkılarında dil ve söyleyiş, Namık Kemal de -Şinasi'yi tanımasından sonraki şiirlerinde hem söyleyiş ve hem de şekil bakımından eski şiirden ayrılırlar. Namık Kemal'in etkisinde olan Recaizade Ekrem ve her ikisinin izinde yürüyen Abdülhak Hâmid, şekilce bazan eskiye bağlı kalmakla beraber, Türk şiirine giren yeni söyleyişi geliştirirler. Bu söyleyişte Şeyh Galip'ten Âkif Paşa'ya kadar değişen çeşitli üslûpların da etkisi kabul edilebilir. Bu arada, Edhem Pertev Paşa'nın yine Fransızca’dan yaptığı bazı manzum çevirilerindeki (1870) söyleyiş tarzı da söz konusu olabilir. Tanzimât devri şairleri bu değişik üslûp malzemesini işlemek suretiyle ortak bir "Tanzimât devri üslûbu" meydana getirdikleri gibi, bu genel söyleyiş içinde kişisel birer üslûp da yaratabildiler. Ancak, Şinasi'de konuşma diline yaklaşma çabasını gösteren vokabüler ve üslûbun, Namık Kemal ve Ziya Paşa'dan başlayarak, Recaizade Ekrem'de ve Abdülhak Hâmid'te konuşma dilinden tamamiyle uzaklaştığını kaydetmek gerekir.

Yeni şiirin ilk temaları, Şinasi'de "medeniyet, hak, adalet, kanun, devletle milletin karşılıklı hak ve ödevleri" gibi toplumsal unsurlardır. Namık Kemal ile Ziya Paşa'da bunlara "hürriyet" ve "vatan" temaları da eklenir. Bunların yanında, "harcıâlem fikir" (sagesse) unsurunun da yer aldığı görülür. Bu tarz düşüncelere Şinasi'nin birçok beyit ve müfretlerinde, Ziya Paşa'nın bazı gazelleri ile terkip ve terci-i bendlerinde ve Namık Kemal'in yine gazelleri ile Hürriyet Kasidesi'nde rastlamak mümkündür.

   Tanzimât şiirinin ikinci kuşağına giren Recaizade Ekrem ve Abdülhak Hâmid ise toplumsal temaları ikinci plâna attıkları gibi, "harcıâlem fikir" seviyesinin üstüne çıkarak metafizik düşünüşe de yöneldiler. Ekrem'de daha çok ölüm teması üzerinde toplanan bu düşünüş, Hâmid'te ölümden başka "Allah, hayat, dünya, madde, ruh, varlığın mahiyeti ve sonu" gibi meselelere de uzanır. Yeni şiirin üçüncü temasını, ferdin iç hayatı ve bu arada bilhassa "aşk" teşkil eder ve Şinasi'den Hâmid'e doğru bunun kullanılış grafiği gittikçe yükselir. Eski şiirin sun'î ve klişe sevgili tipinden kurtulan yeni şiir, hayattaki normal insan güzelliğine yönelerek, yeni bir sevgili tipi yaratır. Genellikle romantik bir karakter taşıyan bu yeni aşk teması için, yine Fransız şiirinden geçen yeni bir vokabüler de benimsenir. Nihayet, Tanzimât devrinin ikinci kuşağından sonra şiirde çok geniş yer tuttuğu görülen sonuncu ve önemli bir tema olarak, "tabiat"ı kaydetmek gerekir. Romantizmin etkisiyle giren ve gerçek tabiata dayanan bu tema, eski şiirin soyut tabiat anlayışından tamamiyle kurtulmuştur.

Tanzimât şiirinin, Divan şiirinde en çok bağlı kaldığı unsurlar teknik unsurlardır. Tanzimât devrinde Hece veznine karşı olan ilgi biraz daha artmışsa da, aruz eski hâkimiyetini devam ettirdiği gibi, Divan nazmının şekilleri ve sanatları da tamamiyle atılamamıştır. Bunun içindir ki, şekil bakımından, Tanzimât şiirinde bütünlük yoktur. Yeni şekillerin yanında bazan aynen ve bazan da çok değişik olarak, Divan nazmının şekilleri de (bilhassa gazel, terkîb-i bend ve kıt'a) yer alır.

   Yeni şiirin ilk temsilcisi olan İbrahim Şinasi (1826-1871), öğrenimini İstanbul'da yaptıktan sonra devlet memuriyetine girmiş, Tophane Müşiri Fethi Paşa'nın yardımı ile Fransa'ya maliyecilik öğrenimi için gönderilmiş (1849) ve orada beş yıl kadar kaldıktan sonra İstanbul'a dönerek Meclis-i Maarif üyeliğine tâyin edilmiştir. Reşit Paşa'ya bağlılığından, Paşa'nın iktidarda bulunup bulunmamasına göre, o da görevinden uzaklaştırılmış veya yeniden göreve alınmıştır. 1858 de, Fransızca’dan manzum olarak yaptığı bazı şiir çevirilerini Tercüme-i Manzûme adı ile bastırdı. 1860 ta -Agâh Efendi ile birlikte- ilk özel Türk gazetesi olan ve Şair Evlenmesi adlı komedisini tefrika ettiği Tercemân-ı Ahvâl'i ve sonra da tek başına Tasvîr-i Efkâr'ı çıkardı (1862). Aynı yıl, şiirlerini Müntahabât-ı Eş'âr adlı bir kitapta topladı. Bir yıl sonra da, derlediği atasözlerini Durûb-i Emsâl-i Osmaniyye adiyle bastırdı. Adının Ali Paşa için düzenlenen bir suikasta karışmasından ürkerek, 1865 te Paris'e kaçtı ve orada siyasî sürgün olarak bulunan Mustafa Fazıl Paşanın maddî yardımı ile yaşadı. Paris'te bu ikinci bulunuşu sırasında, bir türkçe sözlük hazırlamakta idi. Eserde izlenecek metot bakımından da, dostu meşhur Littree (Litre) den faydalanıyordu. 1869 da İstanbul'a dönünce, artık siyasetle tamamiyle ilgisini keserek, yalnız matbaa işleriyle uğraştı. Tek gayesi, hazırladığı Türkçe sözlüğü yayınlamaktı. Fakat bunu da başaramadan, 1871 de öldü.

   Şinasi'nin Türk şiiri üzerindeki yenileştirme çabası Fransa'dan ilk dönüşü ile başlar. Gerçekten, Fransa'ya gitmeden önce Reşit Paşa'ya yazdığı bir kaside (1849) ile dönüşünden sonra yazdığı diğer üç kaside (1856, 1857, 1858) arasında gerek vokabüler, gerek üslûp ve gerekse hayâl unsurları bakımından olan ayrılıklar bunu açıkça gösterir. Nef'î tarzını taklit eden ve övüşlerindeki aşırılıkla dikkati çeken bu kaside eski kasidelerin bütün özelliklerini taşıdığı halde, diğer üç kaside gerek şekil ve gerekse muhteva bakımından eski kasideleri tamamiyle bozmuştur . Bunlar klâsik kasidenin kafiye sistemine her zaman uymadıkları gibi, muhteva bakımından da çok değişiktir. Bir kere, eski kasidenin hayâl ve mazmun dünyası ve acemâne mübalâğalar bırakılarak, övmede ölçüye ve övülenin kişiliğini belirten "gerçek özellikler"e dikkat edilmiştir. Bu kasidelerin Reşit Paşa'nın şahsında övdükleri özellikler, klâsik kasidede olduğu gibi, övülenin adını değiştirmek sûretiyle bir başkası için de tekrarlanamazlar. Sonra, bu üç kasidede, yalnız klâsik kasidede değil bütün klâsik Türk şiirinde rastlayamayacağımız ve ancak Tanzimât'la birlikti gelmiş olan birtakım toplumsal kavramlara ve onların değerlendirilmelerine de geniş ölçüde yer verilmiştir. Bu kasideler, Reşit Paşa'nın şahsında, Tanzimât prensiplerinin de tam birer övgüsüdür. Bu muhtevalarına rağmen, "harcıâlem fikir" unsuru ile ilgili bulunmadıkları için, onlara "hikemî" yahut "hakîmâne" vasfını vermeğe de imkân yoktur. Bu kasidelerde fikrin de üstünde hâkim kılınan unsur ise, "akıl"dır. Fransız klâsiklerinin etkisinde bulunan, aklın prensiplerine sıkı bağlılığı ve lirizmden yana fakirliği ile bilhassa Boileau (Bualo) ya çok benzeyen Şinasi, Tanzimât'tan sonraki Türk edebiyatında akılcılığın da ilk temsilcisidir. Ayrıca, bu kasidelerin, lüzumsuz hayâl unsurundan kaçınarak genellikle düşüncenin ifadesine yaramak gayesinde olan basit ve oldukça açık bir üslûba ve ona uygun bir vokabülere sahip oldukları da kolaylıkla görülebilir.

   Şinasi, klâsik kasidede yaptığı bu değişikliklerin dışında, yeni şekiller de getirmeğe çalıştı. Bu bakımdan dikkati ilk çeken, Tercüme-i Manzûme'deki "Souvenirs" parçasıdır. Lamartine (Lâmartin) den yapılan ve dörtlüklerle kurulan bu manzume, kafiyelerinin düzeni ve söyleyiş bakımından tamamiyle yenidir. Bu çeviriyi -Doğu edebiyatında "Mesnevi Kafiyesi" olarak tanınan ve Fransız şiirinde de çok kullanılan- düz kafiye ile yazılmış "Münâeât", "İlâhi" ve "Arz-ı muhabbet" adlı şiirleri ile birkaç kıt'a izledi. Bu şiirlerin, duyuş ve hayâl tarzında olduğu kadar, üslûpta da Divan şiirinden ne kadar çok ayrıldıkları açıkça bellidir. Şinasi'nin konuşulan türkçeden yeni bir şiir dili yaratmak hususundaki çabası, bazan XVI. yüzyıl şairlerinden Edirneli Nazmi'nin çabasını andırır. Gayesi konuşulan dile yaklaşmak olduğu halde, biraz yaptığı denemenin yeniliğinden, biraz da sanatçı gücünün eksikliğinden gelme bir kudretsizlikle bu çaba oldukça verimsizleşir ve "sâfî Türkçe" ile yazdığı parçalarda bile dil konuşma dilinin canlılığına ve tabiîliğine erişemez. Ayni çabayı, hemen hemen ayni verimsizlikle, kırk yıl sonra Mehmet Emin de tekrarlar. Yeni bir şiir dili kurmak hususundaki denemenin başarısızlığına ve süreksizliğine rağmen, Şinasi'nin bu çabalaması edebî nesirle şiirde yeni bir dil anlayışının paralelliğini belirtmesi ve bu yöndeki çalışmaların ilk merhalesi olması bakımından dikkatle kaydedilmeğe değer.

   Bütün bu özellikleriyle Tanzimât'tan sonraki Türk şiirinin temellerini attığını gördüğümüz Şinasi'yi, batılı şiirin esaslarını gereği gibi bilmekle beraber, gerek hayâllerinde ve duygularındaki renksizlik ve gerekse sanat gücündeki yetersizlik yüzünden bildiklerini gerçekleştirmek hususunda doyurucu bir başarıya ulaşamamıştır. Onu, ancak orta seviyede bir şair ve sanatçı olarak kabul etmek durumdayız.

Şinasi ile ayni kuşaktan olan Abdülhamid Ziya Paşa (1829-1880), 1860 tan sonra batılı Türk edebiyatının yaratılmasında şiirlerinden çok düşünceleriyle hizmet etmiştir. İlk öğrenimini İstanbul'da yaptıktan sonra Sedâret kalemlerinden birine memur girmiş, zamanla Mustafa Reşit Paşa'nın dikkatini çekip saraya tavsiye edilmiş ve oraya kâtip olarak alınmıştır. Burada Fransızca öğrenmeğe başlayan Ziya Paşa, yavaş yavaş, Fransız edebiyatıyle de temasa geçti. Bir yandan da şiirle uğraşıyor, padişaha ve Reşit Paşa'ya kasideler yazıyordu. 1859 da yazdığı Terci'-i bend, ilk şöhretini sağladı. Zamanla Abdülaziz'e etki yaparak, politikalarını beğenmediği Âli ve Fuat paşalar aleyhine onu tahrik ettiği için onların düşmanlığını kazanmış ve sonunda saraydan uzaklaştırılmıştır. Bundan sonra gerek İstanbul'da ve gerekse taşrada birçok idarî görevlerde bulunmuş ve 1867 de Mustafa Fazıl Paşa'nın çağrısını kabul ederek Paris'e kaçmıştır. Bu süre içinde fransızcadan bazı çeviriler de yaptı: Viardot (Viyaıdo) dan Endülüs Tarihi (1863) ni, Cheruel (Şerüel) ve Lavallee (Lavale) den Engizisyon Tarihi (1882)ni, Moliere (Molyer) den hece vezniyle ve Riyânın Encâmı (1881, 1886) adı ile Tartuffe (Tartüf) ü çevirdi. 1868 de Londra'da Hürriyet gazetesini çıkarmağa başladı. 1870 te, Cenevre'de iken meşhur Terkîb-i bend'ini yayınladı. Yine ayni yıl, Jean Jacques Rousseau (Jan Jak Ruso)dan Emil'i çevirdi. Paris'te bulunduğu sırada, 1866 dan beri patlak vermiş olan Girit isyanını ele alarak, Âli Paşa'nın şahsını ve politikasını şiddetle hicveden ve üç bölümden (kaside, tahmis, şerh) ibaret bulunan Zafername'yi ve Abdülaziz'in padişahlıktaki verâset üsûlünü değiştirmek istediği hakkında çıkan söylentiler üzerine bu isteğe karşı koyan ve iki mektuptan ibaret Verâset-i Saltanat-ı Seniyye'yi yazdı. 1871 de Âli Paşa'nın ölümü üzerine, İstanbul'a döndü. Abdülaziz'in tahttan indirilmesine (1876) kadar Şûrâ-yi Devlet (Danıştay) üyeliğinde, Y. Murad'ın Mâbeyn Başkâtipliğinde ve Kanun-i Esâsı Encümeni'nde bulundu. Bu arada, klâsik islâm edebiyatından örnekler taşıyan Harâbât (1874) adlı üç ciltlik büyük antolojisini, uzun manzum bir önsözle yayınladı. Eski edebiyatın propagandasını yaptığı suçlamasına yol açan bu eseri dolayısiyle, Namık Kemal'in Tahrîb-i Harâbât ve Tâkib adlı eserlerinde çok ağır hücumlara uğradı. II. Abdülhamid tahta çıktıktan sonra, vezâret rütbesiyle Suriye valiliğine tayin edilerek İstanbul'dan uzaklaştırıldı. Oradan Konya Valiliğine gönderildi. Adana valisi iken, 1880 de öldü. Mezarı Adana'dadır.

   Ziya Paşa, sağlığında, şiirlerini kendisi toplayıp kitap halinde yayınlamış değildir. Ölümünden sonra, şiirlerinin yapılan baskıları şunlardır: 1 , Eş'âr-ı Ziya (Paşa'nın damadı Hamdi Bey tarafından), ist. 1881; 2 . Külliyyât-ı Ziya Paşa - Nazım kısmı (Süleyman Nazif tarafından), ist. 1924; 3 . Ziya Paşa'nın Şiirleri (Buluş Yayınevi tarafından), Ank. 1960. En eskisi 1851 tarihini taşıyan bu şiirleriyle Ziya Paşa gerek lirik ve fikrî muhteva ve gerekse sanat gücü bakımından Şinasi'nin çok üstünde ise de, Türk edebiyatının batılılaşmasında onun kadar etkili olabilmiş değildir. Ziya Paşa'nın şiirleri, Hece ile yazılmış birkaç şarkısı istisna edilecek olursa, teknik bakımından tamamiyle Divan nazmına bağlıdır. Hayallerinde ve duyuş tarzında da eskiden ayrılmış sayılamaz. Onun şiirlerinde Divan şiirinin hayâl unsurlarına, mazmunlarına çok bol olarak rastlanır. Kullandığı temalar içinde en geniş yeri tutan "aşk" temasında da, Divan şiirinin anlayışını aşabilmiş değildir. Lirik manzumelerinde ise, eski şiirin bütün estetik unsurları yer alır. Bu yönlerden Ziya Paşa'yı batılı Türk edebiyatının tam bir temsilcisi olarak kabul etmeğe imkân yoktur. Ziya Paşa'nın bütün batılılığı, yazılarının fikrî muhtevasından doğar. Ziya Paşa'da, önce, batılı bir edebiyat kavramı vardır ve Türk edebiyatının da böyle bir edebiyata benzemesi isteğini ve zaruretini tamamiyle duymuştur. Bunun içindir ki Hürriyet'te çıkmış olan Şiir ve İnşa (1868) makalesinde Türk edebiyatını modernleştirmenin ve millîleştirmenin en üst derecesine birdenbire sıçrayarak, Divan Edebiyatını Türk edebiyatı olarak kabul etmez ve gerçek Türk edebiyatının halk edebiyatı olduğunu söyler. Fakat tam bir inkılapçı zihniyeti ile savunduğu bu tezi altı yıl sonra yayınladığı Harâbât'ın önsözünde reddederek halk edebiyatını küçümser ve Divan edebiyatını göklere çıkarır. Bu açık çelişmedeki birinci davranış onun "medenileşme zaruretinden hareket eden inkılâpçı yönünü, ikinci davranış da alışkanlıklarından ve duygularından doğma muhafazakâr yönünü belirtirler. Düşünceleri ile inkılâpçı olan Ziya Paşa, duygulariyle tamamiyle alışkanlıklarına bağlıdır.

   Ziya Paşa'nın şiirlerindeki fikrî muhtevayı başlıca, "toplumsal" ve "felsefî" iki kadroda toplamak mümkündür. Toplumsal kadronun unsurları, Şinasi'de olduğu gibi, daha çok Tanzimât'ın getirdiği "hak, hürriyet, adalet, kanun, medeniyet,. . ." gibi kavramlara dayanırlar. Bunlara, onun üzerinde çok durduğu ve bütün toplumsal bozuklukların kaynağı saydığı "ferdî ahlâk" unsurunu da eklemek gerekir. Tanzimât devri yazarlarının -her bakımdan- insan üzerinde durmalarını, bir "yeni insan" yaratmağa çalışmalarını tabiî olarak karşılamak gerekir. Çünkü kurulmasını istedikleri yeni toplum, önce, bu yeni insanı yaratmakla mümkün olabilirdi. Ancak, Batı medeniyetinin kabulü bahsinde, Ziya Paşa kapıların ardına kadar açılmasına değil, onun yalnız "iyi yönlerinin" alınmasına yani bir gümrük konulmasına taraftardır.

   Gerek toplumun düzeninde şikâyetçi olduğu aksaklıklar ve gerekse kendi özel yaşayışının ıstırapları ile yakından ilgili olarak, felsefî muhtevadaki şiirlerinde insandan, hayattan ve hattâ bütün kâinatın düzeninden sürekli bir sızlanma ve bunun doğurduğu bir şaşkınlık, bir küçüklük duygusu ve huzursuzluk içindedir. Şair, sanki, toplumsal bozuklukların kaynağını ve sebebini kâinatın kuruluşundaki düzene bağlamak ister. Bu kuruluş insan hayatını ıstırapla dolduracak bir düzende olduğu gibi, mahiyetini gereği gibi anlamağa imkân bulunmayış da insan için ayrı bir huzursuzluk sebebidir. Etrafımızı çeviren ve bizi tasaya ve huzursuzluğa götüren karanlıkları aydınlatabilecek tek ışık olan akıl da bu hususta çok yetersizdir. Böylece, tam bir agnostisizme bağlanan ve dinin sınırlarını aşamayan bu düşünüş tarzını tam bir serbest düşünüş olarak kabul etmeğe imkân yoktur. Metafizik meselelere karşı tecessüs duyan ve onlara bir karşılık arayan -dinin çemberinden çıkamasa da- bu düşünüşü, sadece, serbest düşünüşe doğru bir yöneliş olarak kabul etmek daha doğru olur. Divan Edebiyatı kültürü ile yetişen ve gençliğinde bu şiiri sürdürmeğe çalışanlarla yakın dostluklar kurmuş olan Ziya Paşa'nın şiirlerinde, XVIII. yüzyıl şiirinin dil ve üslûp özellikleri göze çarpar. Oldukça zengin bir muhayyileye ve zarif duygulara sahiptir. Rindâne bir edâ taşıyan aşk şiirlerinin yanıbaşında, eski şiirin hakîmâne muhtevası da önemli bir yer tutar ve asıl ününü de bu şiirlerine ve toplumsal konudaki hicivlerine borçludur. Ancak orta seviyede bir şair ve sanatçı olduğu için yeniliği şiirlerinde gereği gibi gerçekleştiremeyen Şinasi'den ve yeniliğe fikren bağlı olmakla beraber tatbikatta ona pek yer vermeyen Ziya Paşa'dan sonra, gerek şair ve gerek sanatçı olarak onlardan çok daha üstün bulunan ve yeniliğe fikren bağlı olduğu gibi fiilen de daha çok hizmet eden şahsiyet Namık Kemal'dir.

   21 aralık 1840'ta Tekirdağ'ında doğan Namık Kemal, annesini pek küçük yaşta kaybettiği için, çocukluğunu dedesi ve valilerden Abdüllâtif Paşa'nın yanında geçirdi, ilk öğrenimini İstanbul'da yaptıktan sonra, özel dersler almağa başladı. Dedesi ile birlikte Kars ve Sofya'da bulundu. 1857 de İstanbul'a döndü. Tamamiyle klâsik bir edebiyat öğrenimi görmüş olan Kemal'in yazdığı şiirlerin sayısı da bu sırada oldukça kabarıktı. Batı dünyası ile henüz hiçbir ilgisi olmadığı için eski edebiyatı devam ettirenlerin çevresine girdi ve Leskofçalı Galip beyle çok yakın dostluk kurdu. 1861 de, ayni şairin şefliğinde kurulmuş olan Encümen-i Şuarâ'da da yer aldı. Fakat, 1862 yılı başlarında Şinasi ile tanıştıktan sonra, eski edebiyat çevresiyle ilgisini keserek Tasvîr-i Efkâr'da çalışmağa başladı. 1865 te Şinasi Paris'e kaçınca, gazeteyi tek başına çıkarmağa devam etti. Bu sırada, hükümetin politikası aleyhine yazdığı yazılar gözden kaçmıyordu. Ayni tarihte Yeni Osmanlılar Cemiyeti'nin kurucuları arasına da girdi. 1867 de cemiyetin hükümetçe haber alınması üzerine Paris'e kaçtı ve Mustafa Fazıl Paşa'nın maddî yardımını gördü. 1868 de, Ziya Paşa ile birlikte Hürriyet gazetesini çıkararak, siyasî muhalefetine devam etti. 1870 te, Sadrâzam Âli Paşa ile barışarak İstanbul'a döndü. Onun ölümünden sonra, İbret gazetesini çıkarıp tekrar muhalefete başladı. 1873'te, ilk piyesi Yatan yahut Silistre'nin oynanması üzerine Kıbrıs'ta Mağosa kalesine hapsedildi. Otuz sekiz ay süren bu kalebentlik süresi, onun edebî çalışmalarının en verimli zamanıdır. Diğer beş piyesi ile birlikte ilk romanını ve bazı tenkid eserlerini de bu sırada yazdı. 1876 da Y. Murat'ın tahta çıkması üzerine serbest bırakılarak İstanbul'a döndü. II. Abdülhamid'in ilk zamanlarında Ziya Paşa ile birlikte, Kanun-i Esâsî Encümeıni'nde çalıştı. Padişahın aleyhinde bulunduğu yolundaki bir ihbarla tevkif ve muhâkeme edildi. Berâet etti ise de, İstanbul'da bırakılmayarak Midilli adasında önce ikamete memur ve sonra da oraya mutasarrıf tayin edildi. Rum ahalinin şikâyetleri üzerine Rodos'a, oradan da Sakız'a nakledildi ve 2 aralık 1888 de orada öldü.

  Ziya Paşa gibi, Namık Kemal de şiirlerini sağlığında bir araya toplayıp yayınlamış değildir. Ölümünden çok sonra yapılmış olan baskılar şunlardır: 1 . Saadettin Nüzhet: Namık Kemal - Hayatı ve Şiirleri, İst. 1933; 2 . Rıza Nur: Namık Kemal (Arap harfleriyle ve daha tam bir baskı), Türk Revübilik dergisi, İskenderiye 1936; 3 . Ali Ertem: Namık Kemal'in Şiirleri, İst. 1957; 4 . Buluş Yayınevi: Namık Kemal'in Şiirleri, Ank. 1959.

Namık Kemal'in Şinasi ile tanışmasına kadar yazdığı şiirler, aldığı klâsik edebiyat kültürünün etkisiyle, tamamiyle Divan nazmı çerçevesindedir. Gerek şekil ve gerekse zihniyet ve muhteva bakımından nazmının bütün özelliklerine ve hatta o zamanlar Divan nazmını sürdürenlerce büyük bir rağbet gören tasavvuf felsefesine de uygundurlar. Ancak, kendinden çok daima çevresine yönelen ve kayıtlardan asla hoşlanmayan mizacı, onun ne Divan şiirinin müsamahasız kurallarını ve ne de bu felsefeyi samimiyetle ve uzun süre benimsemesine elverişli değildi. Nitekim, Şinasi'nin etkisinde kalmağa başlayınca, Divan nazmının özelliklerinden ve tasavvuftan sıyrılarak büyük bir hızla hayata, çevreye ve Batı dünyasına yöneldi. Böylece, Namık Kemal'in sanat hayatında ikinci ve asıl önemli dönem başlar.

  Bu dönemde o, düşünüşçe tamamiyle batılıdır. Hissen kendi çevresinin ve İslâmiyet’in geleneklerine bağlı bulunmakla beraber, hislerine kapılmamasını bilmiştir. Bunun içindir ki, Ziya Paşa gibi dönüşler yapmamış ve Türk edebiyatının batılılaşması lüzumunu sonuna kadar savunmakla kalmayarak, bütün edebî türlerde başarılı örnekler de vermiştir. Tanzimât hareketinin getirdiği toplumcu prensiplere de uygun olarak "toplum için sanat" formülüne bağlı bulunduğunu bildiğimiz Namık Kemal'in bu ikinci dönemdeki şiirleri birinci dönemdekilerden sayıca çok daha azsa da genellikle toplumsal bir muhtevadadırlar. İşledikleri temalar, "Hürriyet, vatan, kanun, hak, adalet ve ahlâk" kavramlarıdır. Bu şiirlerde, şekil bazan yeni ve bazan da eskidir. Fakat bu eski şekiller, Ziya Paşa'da olduğu gibi, klâsik durumlarını muhafaza etmeyerek bazı değişikliklere uğrarlar. Buna rağmen, şiirlerindeki hakim vezin Aruzdur. Heceyi pek az kullanmıştır. Ziya Paşa'da olduğu gibi, onun da ününü sağlayanlar toplumsal konulardaki bu sayılı şiirleridir. Bunların bilhassa Vâveylâ ve Hilâl-i Osmanî gibi yeni şekillerle yazılmış olanlarında, gerek vokabüler ve gerekse üslûp bakımından, büyük bir değişiklik göze çarpar. Dil konuşma diline yaklaşmakla kalmamış, söyleyiş de klâsik üslûptan tamamiyle ayrılmış ve Şinasi'nin üslûbundaki kuruluk da giderilerek canlı ve sevimli bir hale getirilmiştir. Bir hitabet edâsı, samimi ve pervasız bir erkek sesi bu üslûbun en belli özellikleridir. Düşüncelerine tam bir samimiyetle bağlandığı için, bu samimiyetten gelen bir sevimlilikle, fikrî muhtevadaki şiirlerini bile kuru bir didaktizmden kolaylıkla kurtarabilmiştir. Gazellerinde ise, kelime oyunlarına sık sık başvurmakla beraber, oldukça kuvvetli bir lirizme erişmiş, Fransız şiirinden yeni hayâller, yeni duygular da getirmiştir. Zamanını ve kendisini izleyen aydın kuşakları hürriyet ve vatan sevgisinin heyecaniyle dolduran Namık Kemal, Avrupaî Türk şiirinin kurulmasında en önemli rolü oynayan Recaizade Ekrem ve Abdülhak Hâmid üzerinde de şiddetle etkilidir.

   Recaizade Ekrem ile Tanzimât Edebiyatı'mn ikinci kuşağı başlar. Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal ve Ahmet Mithat'ı içine alan ve Tanzimât'ın toplumcu esaslarını -değişik ölçülerde- edebiyatta da yaşatmağa çalışan ilk kuşaktan sonra; Ekrem, Hâmid, Samipaşazade Sezai ve Nabizade Nazım'dan kurulu ikinci kuşak bu toplumcu sanat anlayışını arka plâna atarak ön plâna -yine değişik ölçülerde- "insan"ı ve onun kişisel macerasını alır. Böylece, Tanzimât edebiyatında yeniden bir muhteva ve ona uygun bir vokabüler ve üslûp değişikliği kendini gösterir.

   Bu ikinci kuşağın başında bulunan ve hemen hemen bütün edebî türlerde eser veren Recaizade Ekrem, 1847 de İstanbul'da doğdu. Tanınmış bir aileye mensuptu. İlk öğrenimini tamamladıktan sonra bir askerî okula verildi ise de, mizacına ve sıhhatine uymadığı için, oradan ayrılarak Hariciye Nezareti'ne memur oldu. Orada Namık Kemal ile tanışarak yakın bir dostluk kurdu. Bunun sonucunda, Ekrem de Tasvîr-i Efkâr'a yazmağa başladı. Namık Kemal, 1867 de Fransa'ya kaçarken gazetenin idaresini ona bıraktı. 1868 de Şûrâ'-yi Devlet'in kurulması üzerine üye yardımcılığına tayin edildi. Uzun süren memurluk hayatında Şûrâ-yi Devlet Tanzimât Dairesi üyeliğinde, Mekteb-i Mülkiyye ve Galatasaray Sultanîsi edebiyat öğretmenliklerinde, 1908 den sonra da Evkaf ve Maarif nâzırlıklarında bulundu ve Meclis-i Âyân (Senato) üyesi iken 31 ocak 1914 de öldü.

Şiir kitapları: Nağme-i Seher (1871), Yadigâr-ı Şebâb (1873), Zemzeme I (1883, 1890), Zemzeme II (1884), Zemzeme III (1885), Tefekkür (1888), Pejmürde (1895), Nijad Ekrem (1910), Nefrîn (1916).

Şinasi'den başlayarak, yeni bir şiir dili kurmak için gösterilen çabaların nasıl bir yoldan geçtiğini biliyoruz. Şinasi'nin "kolay anlaşılmaktan başka bir kaygı taşımayan, Türkçe fakat cansız dili Ziya Paşa ve Namık Kemal'de daha canlı fakat daha az Türkçe’dir. Buna rağmen, bütün bu çabalamalar -eskiden belli bir şekilde ayrılan- yeni bir vokabüler ve söyleyiş getirirler. Ekrem ile beraber, yine dil ve üslûptan hareket edilerek, yeni şiirin -en ince noktalarına kadar- bütün kuramlarının sistemli bir şekilde açıklandığını görüyoruz.

  Tanzimât'ın ilk kuşağı edebiyatı "toplumun mânevî bünyesini düzenlemek ve eğitmek" için bir vasıta saydığı halde, Ekrem'den sonra edebiyat toplumun hizmetinden çıkarak kendi kendisinin hizmetine girer ve böylece "toplum için sanat" formülü yerine "sanat için sanat" formülü rağbet görmeğe başlar. Eski şiirin ferdiyetçiliğine bu yeniden dönüşteki sebepleri, 1880 den sonra gittikçe ağır basmağa başlayan romantizmin koyu ferdiyetçiliğinde ve II. Abdülhamit devrinin toplum meseleleriyle uğraşmağa şiddetle karşı koyan siyasî şartlarında bulmak mümkündür.

  

  Ekrem, edebiyat ve bilhassa şiir hakkındaki düşüncelerini Mekteb-i Mülkiyye'deki derslerinin notlarından ibaret bulunan Ta'lîm-i Edebiyat (1880) tan başlayarak, III. Zemzeme'nin önsözünde, Takdîr-i Elhân (1886) da, Pejmürde'de ve Takrîzât (1898) ta etraflı bir şekilde açıklar. Fransız edebiyatına ait edebiyat kitaplarından da faydalanmak suretiyle meydana getirdiği Ta'lîm-i Edebiyyat, Divan edebiyatının yazı kurallariyle Fransız edebiyatının bazı yazı kurallarını birleştiren bir eserdir. Genellikle sanat, sanatçı ve şiir hakkındaki düşüncelerini ise, yukarıdaki diğer eserlerinde anlatır. Bu düşünceler, gerek devrini ve gerekse Servet-i Fünun Edebiyatı'nı şiddetle etkilemeleri bakımından önemlidir.

   Ekrem'e göre, şiirin tek gayesi güzelliktir. Şiir, ne ahlâka hizmet etmek ve ne de mantığa uymakla yükümlüdür. Şiir, gayr-i ahlâkî olamaz. Fakat, ahlâkî olmağa da mecbur değildir, lâ-ahlâkîdir. Şiirin tek gayesi olan güzellik, tabiatta ve insandadır. Güzel olan her şey şiirin konusudur. Böylece, şiirin konusu birdenbire genişler. Ekrem şiirde "hissî", "hayalî" ve "fikrî" olmak üzere, üç türlü güzellik düşünür ve ayni zamanda onda -Fransız Klâsik Okulu'ndan gelme bir görüşle- "hakikate benzerlik" arar. Şiiri bir bütün olarak kabul ettiği için, muhteva ile birlikte şekilde de büyük bir titizlik gösteren Ekrem'in asıl üzerinde durduğu unsurlar, "dil" ve "üslûp"tur. Tanzimât edebiyatının ilk kuşağına aykırı olarak, şiirin, konuşma dilinden ayrı, özel bir vokabülere sahip olması lüzumunu savunur. Servet-i Fünuıı dilinin konuşma dilinden o kadar çok uzaklaşmasındaki hareket noktası da, onun bu düşüncesindedir. Fakat, ayni zamanda, söyleyişin "tabiî" ve "külfetsiz" olması lüzumuna da inanışı onu üslûpta konuşma dilinin üslûbuna yaklaştırmıştır. Ancak Yadigâr-i Şebâb'ta başlamış olan bu "tekellüfsüz" ve "safdilâne" söyleyiş tarzı Abdülhak Hâmid'in Sahra'sında gelişirse de genelleşmez. Bu söyleyiş tarzının tutunmayışında, Ta'lîm-i Edebiyyat'ın üçte birini kaplayan "üslûp" bahsinde "sâde", "müzeyyen" ve "âli" olarak ayırdığı üslûp çeşitlerinden kendisinin en çok "müzeyyen" üslûbu tercih etmesinin de etkisi büyüktür. Bu yeni üslûp anlayışında kelimenin tek hedefi cümlenin anlamını kolay anlaşılır hale getirmek değil, onu güzelleştirmektir. Böylelikle kelime, ifadede bir anlam unsuru olmaktan çok, estetik bir unsur haline gelir. Bütün bunlara -şiiri diğer edebî türlerden ayıran bir özellik ve yine Batıdan gelme bir hayâl olarak- "ilham perisi" tasavvuru da eklenirse, Ekrem'in Türk şiirine tam bir plân halinde yerleştirmek istediği esaslar belirtilmiş olur.

   Fakat, batılı Türk şiirinin bu mükemmel kuramcısını bir tatbikatçı olarak ele aldığımız zaman, ilk gözlemimiz, düşündüklerini kendi eserlerinde gereği gibi gerçekleştirmediğini görmek olacaktır. Düşünce ile tatbikat arasındaki bu ayrılığın sebepleri olarak, devrinin birçok şahsiyetleri gibi, kendisinin de ilk edebî kültürünü klâsik Türk edebiyatından alışı, Tanzimât gibi bir geçişme devrine mensup bulunuşu ve nihayet mizacının yetersizliği gösterilebilir. Ekrem, bir kuramcı olduğu kadar, bir hamle ve icra adamı değildir. Bir icra adamı olmayışı, elbette ki , yeter derecede kudretli bir sanatçı olmayışı ile de yakından ilgilidir. Bunun içindir ki, Türk edebiyatı tarihine birinci sınıf bir sanatçı hüviyetinden çok, birinci sınıf bir kuramcı hüviyeti ile girer.

Ekrem'in Divan nazmından hareket etmiş olduğunu, ilk şiirlerini toplayan Nağme-i Seher (1871) de açıkça görmek mümkündür. Tamamiyle Divan nazmının özelliklerini taşıyan bu şiirlerden sonra, Tanzimât şiirinin ilk kuşağında olduğu gibi, Ekrem de yeni bir söyleyiş aramağa koyulur ve bunu ilk defa Yadigâr-i Şebâb'ta dener. Esası "tekellüfsüzlük" ve "sadedilânelik" olan bu söyleyişin vokabüleri, zamanla ve "sanatkârane" olmak kaygusiyle değişerek arapça ve farsça tamlamalarla dolar ve, böylece, 1880 den sonra şiirin dili konuşulan dilden tekrar uzaklaşır. Bu ilk şiirlerde, Divan nazmının şekilleri de tamamiyle hakimdir. Şair, bu şekillerden vazgeçmemekle beraber, sonraları yeni nazım şekillerini denemekten de geri kalmamıştır. Veznin muhtevaya uygun bir ahenge sahip olarak seçilmesi, yani vezinlerin müzik bakımından ele alınmaları zaruretini ilk defa ileri süren Ekrem'dir. Şiirlerinin başlıca temaları "aşk" ve "tabiat" tır. Türk şiirinde kadının gerçek değerini alması da Ekrem'ledir.

   Fakat onun şiirlerinde büyük aşkların derin ve sarsıcı heyecanı değil, ancak küçük duygulanmaların, hayâl kırıklıklarının ve ayrılıkların hazin terennümlerini bulabiliriz. Bu melankolik atmosferin doğuşunda, Fransız romantiklerinin ve hele pek beğendiği Musset (Müse) ve Lamartine (Lamartin) in etkileri açıkça görülebilir. Bilhassa, kökü dine bağlı olan metafizik düşüncelerinin yer aldığı bazı lirik şiirlerinde ve mersiyelerinde Lamartine'in etkileri daha bellidir. Hayatının acıklı olayları onu, ayni zamanda, Tanzimât devrinin tanınmış bir mersiye şairi haline de getirdi. Fakat bu mersiyelerde, ölümün bir felâket halindeki büyük ıstırabını -Makber' de olduğu gibi- bulmak güçtür. Ancak, bu şiirler vasıtasiyle Türk şiirine -yine ilk defa olarak- aile hayatının girmiş olduğunu da kaydetmek gerekir. Zengin bir muhayyileden ve derinlemesine bir duygulanıştan yoksunluğu ve buna karşılık lirizmin doğuşunda bu iki unsurun büyük etkileri oluşu, şiirlerindeki lirizmi oldukça zayıflatmıştır. Şiirin yalnız nazma mahsus olamayacağı, güzelliği sanatlı olarak anlatabilen her yazı şeklinde de şiirin bulunabileceği inancı, ona, somaları Edebiyat-ı Cedide ve Fecr-i Âti devirlerinde büyük bir rağbet görecek ve en güzel örneklerini verecek olan "mensur şiir" şeklini de meydana getirtti. Bu şeklin, edebî nesrin gelişmesinde büyük bir rolü olduğu muhakkaktır. Tanzimât şiirindeki batılılaşma hareketinin asıl büyük ihtilâlcisi ise, Abdülhak Hâmid Tarhan'dır. Kurallarla pek ilgisi bulunmayan, Batı şiirinde görüp beğendiği ve Türk şiirinde olmayan her özelliği tereddütsüz olarak ve büyük bir pervasızlıkla gerçekleştirmeğe derhal koyulan odur. Divan Edebiyatı taraftarlarının daima büyük gürültülerle karşılaştıkları bu aşırı kararlar ve tatbikler; bir yandan yeni şiirin ağır temposunu zaman zaman hızlandırmak gibi müsbet sonuçlar sağlarken, bir yandan da -bu ihtilâl atmosferi içinde- şairi düzensizliğe ve plânsızlığa da sürüklemiştir. Bu karakteri ile Hâmid, Türk şiirini batılılaştırma bahsinde, "düşünen" değil "yapan" adamdır. Bu bakımdan, Ekrem ile birlikte bir "bütün" olurlar.

   1852 de İstanbul'da doğan Hâmid, devrin tarihçilerinden ve devlet adamlarından Hayrullah Efendi'nin oğludur. Öğrenimini İstanbul'da yaptı. Ayrıca, özel dersler de alıyordu. 1861 de ağabeyisi Nasuhi Bey'le Paris'e giderek bir yıl kadar bir koleje de devam etti. Dönüşte Istanbul’a gitti. buradaki Amerikan Koleji'ne verildi. Bir süre sonra memurluk hayatına başladı ve babası Tahran Elçiliğine tayin edilince o da oraya Orada aldığı özel derslerle Farsçasını ilerletti. Babasının ölümü üzerine İstanbul'a döndü. 1876 da Paris Elçiliğine kâtip olarak gönderilinceye kadar geçen süre içinde Namık Kemal, Recaizade Ekrem ve Samipaşazade Sezâi ile dost olmuş ve yazı hayatına da başlayarak yazdığı dört piyesle ilk edebî ününü sağlamıştır. Paris'te iki buçuk yıl süren görevi sırasında Fransız edebiyatını daha yakından tanıdığı gibi, edebî çalışmalarına da devam etti. Uzun süren memurluk hayatı sırasında Londra Elçiliği Müsteşarlığında, Bürüksel Elçiliğinde ve Meclis-i Âyan üyeliğinde bulundu. Cumhuriyetten sonra milletvekilliğine seçildi ve bu görevde iken 13 nisan 1937 de öldü.

Şiir kitapları: Sahra (1897), Makber (1885, 1922, 1939, 1944, 1938), Ölü (1885, 1922), Hacle (1886), Bunlar Odur (1886), Divaneliklerim yahut Belde (1886), Bir Sefilenin Hasbıhâli (1886, 1910, 1925), Bâlâdan Bir Ses (1912), Validem (1913), İlhâm-ı Vatan (1916), Garâm (1923).

   Tamamiyle klâsik bir edebiyat kültürü ile yetişen Hâmid, ancak Tahran'dan döndükten sonra Şinasi, Namık Kemal ve Ekrem'i okumağa başlamış ve ilk denemelerini - zamanın en çok rağbet gören edebî türü- tiyatroda yapmıştır. Sahra'nın yayınlanmasına kadar, basılı şiirleri bazı mensur piyeslerindeki birkaç manzumeden ibarettir. Bazı değişikliklerle sonradan Sahra'ya da alınan Duhter-i Hindû (1875) piyesindeki "Tanağğum" manzumesi, bunların içinde, şekil bakımından yeni olduğu gibi söyleyiş bakımından da Yadigâr-ı Şebâb'ın etkisindedir. Gözleme dayanmayan bir kır ve köy hayatının övgüsü olan Sahra, gerek konusunun ve gerekse nazım şekillerinin yeniliği ile bir hamle hüviyeti taşır. Türk şiirinde gerçek tabiat tasvirlerinin ilk örnekleri bu eserle başlar. Fransız şiirinin "serbest nazım" şekli de, sanıldığı gibi çok sonraları değil, bu eserle beraber gelir. Ancak, Ekrem zamanla Yadigâr-i Şebâb'daki söyleyişten nasıl ayrılmışsa, Hâmid de Sahra'daki söyleyişten ayni şekilde ayrılarak Arapça ve Farsça’nın yeniden hakimiyet kurdukları bir söyleyişe saptı. Sahra ile aynı tarihlerde yazıldığı halde ondan yedi yıl sonra yayınlanan Belde, Paris'teki sanat ve eğlence hayatının akislerini taşır. Her iki eserdeki parçalar da, lirizm bakımından, çok zayıftırlar, ilerleme düşüncesine, geçmişin ihtişamına ve metafizik düşüncelere kadar uzanan zengin bir muhteva ile dolu olup 1800-1885 yılları arasında yazıldıkları halde hiçbir şiir kitabında bulunmayan Mâzi Yolcusuna Âti Yolu, Bir Vâize Bir Mev'ize, Melekûttan Sâfilîne Bir Nazar, Kürsî-yi istiğrak gibi önemli manzumelerinde dil ve üslûbun yukarıda dokunulan değişikliğini açıkça görmek mümkündür.

   Şairin 1885 te ilk eşi Fatma hanımı kaybetmesi hayatının belli başlı olaylarından biri olduğu gibi, sanatının daha dengeli bir yöne yönelmesinde de etkili olur. Arka arkaya yayınladığı Makber (1885), Ölü (1885) ve Hacle (1885); hep ölüm teması etrafında toplanan bir seri kurarlar, ilk ikisinde, biri hissî ve diğeri de fikrî olmak üzere iki kadro vardır. Ölüm karşısında duyulan ıstırapla ölüm ve diğer metafizik problemler hakkındaki düşünceler, bu eserlerde, biri birini kovalayan dalgalar halindedirler. Hakikatte, metafizik düşüncenin hareket noktası ferdî ıstıraptır. Bunun içindir ki bu düşünceler, ıstırabın hafifleyip artmasına göre, değişik ve hattâ birbirine zıt şekiller gösterirler ve şaire çağdaşlarınca "tezatlar şairi" sıfatını da verdirirler. Duygulara bağlı olan bu düşünüş sistemi, nihayet, fâsit bir dairenin içine düşer ve sonunda şair ancak dinî imana bağlanmak suretiyle kendisini kurtarabilir. Böylece, Ziya Paşa'da ve Ekrem'de görülen "dinin kontrolü altındaki metafizik düşünüş" Hâmid'te de kendini gösterir. Dinin kontrolündeki her düşünüş ise, nihayet, bir ağnostisizme varır. Hâmid de önce büyük ümitlerle sarıldığı "akıl'ın kâinatın sırlarını çözmek hususundaki yetersizliğini kabul ederek, sonunda "Tanrı" fikrine bağlıdır. Tanrı'yı ise, bazan dinin ve bazan da tasavvufun anlattıkları şekillerde düşünür.

   Bununla beraber Hâmid, Tanzimât şiirinde, serbest düşünüşe yine en çok yaklaşandır. Bu yakınlaşmayı, bilhassa Garâm'da görmek mümkündür. 1912'de Servet-i Fûnun'da tefrika edilip 1923'te kitap halinde basılmış olan bu eserin yazılması 1877 de başlar. Hazin bir aşk macerasının süslediği ve mistisizm ile natüralizmin ve materyalizmin münakaşa edildiği Garâm, dine aykırı görülerek itirazlarla karşılandı. Şairin metafizik düşüncelerinde ise, genellikle Victor Hugo'nun etkileri görülür. Makber-Ölü-Hacle serisi, ölümün ağır ıstırabından yavaş yavaş tekrar hayata yönelişin çok açık bir grafiğini çizer: Makber'de, sadece, ölen sevgiliye ait ferdî ıstırapla ondan doğma metafizik düşünce hemen hemen dengede oldukları halde; Ölü'de bu denge metafizik düşüncenin lehine olarak bozulur ve ferdî ıstırap sadece bir hareket noktası haline gelmeğe başlar. Hacle'de ise ölen sevgili ve onun ıstırabı zaman zaman anılan uzak bir hâtıra haline gelirler ve içgüdüler üstün gelmeğe başlayarak şair yeniden hayata yönelir. Bunlar O'dur, yine Fatma hanımla ilgili olmakla beraber, onun ölümünden önce yazılmış şiirleri ihtiva eder. Fakat şairin asıl kullandığı temalar, Ekrem'de olduğu gibi, "aşk" ve "tabiat"tır. Yukarıdaki dört eserinden başka daha birçok şiirlerinde de aşk başlıca temayı teşkil eder. Zaman zaman çok şiddetli bir ihtiras halinde behren bu aşkın, genellikle, duygulardan çok sinirlere bağlı bulunduğunu söylemek gerekir. Divan şiirinde sadece bir motif ve Tanzimât'ın ilk kuşağında nihayet bir tasvir malzemesi olan tabiat ise, Hâmid'te, duyulan, üzerinde düşünülen ve psikolojik unsurlarla karıştırılan önemli bir tema olmuştur. Bir tema hüviyetinde olmamakla beraber, Hâmid'in şiirlerinde toplumsal unsurlara da rastlanır. Bunlar, bazan Garâm'da ve Bir Sefilenin Hasbıhâli'nde olduğu gibi bazı toplumsal aksaklıklara ve bazan da İlhâm-ı Yatan'da olduğu gibi vatanî duygulara aittir. Ancak, şairin metafizik düşüncelerinde gördüğümüz sistemsizliği toplumsal meseleler hakkındaki düşüncelerinde de aynen bulabiliriz.

   Tanzimât şiirindeki batılılaşmayı bir ihtilâl havası içinde gerçekleştirmeğe çalışan ve mizaç bakımından sürekli bir değişme ihtiyacı içinde bulunan Hâmid'in, bu sebeplerle, bir düzen düşüncesinden yoksun olduğunu belirtmiştik. Gerçekten, şiirlerinde hem şekil, hem muhteva ve hem de dil bakımından göze çarpan karışıklık çok açıktır. Nazım şekilleri arasında hem Doğuya ve hem de Fransız şiirine ait olanlar bulunduğu gibi, hiçbir tarafa bağlı bulunmayanlar, tamamiyle kendi icâdı olanlar da vardır. Bazı şiirlerinin çok Türkçe bir dil ve üslûpla yazılmalarına karşılık, bazı şiirlerinde Arapça ve Farsça’nın tamamiyle hakim bulunduğu bir dil ve çok yüklü bir üslûp görülür. Ayni şekilde, çok ince duygu ve düşüncelerin yanı başında çok basit duygu ve düşüncelere rastlamak da daima mümkündür. Bu düzensizlik, karışıklık şeklindeki bu "değişiklik" onun mizacının ve şiirlerinin en belli özelliğidir. Bununla beraber bütün bunların onun şiirlerini monotonluktan kurtardığını, her an değişik ve daima canlı bir atmosfere sahip kıldığını da kabul etmek lâzımdır. Gerçekten Hâmid, Tanzimât şiirinin en renkli şairidir. Muhayyilesinin zenginliği, duygularının çeşitliliği ve sıcaklığı onu Tanzimât'tan sonraki Türk edebiyatının en büyük lirikleri arasına sokmuştur.

Tanzimât devrinde daha çok eski şiirin temsilcisi olarak ün salmasına rağmen, batılı şiir tarzında da başarılı örnekler vermiş olan bir şahsiyet de Muallim Nâci'dir.

  1850 ‘de İstanbul'da doğdu. Bir saracın oğludur. Asıl adı Ömer'dir. Aziz Efendi'nin Muhayyelât'ındaki "Kıssa-i Nâci"den duygulanarak şiirlerinde Nâci adını kullandı. Muallim sıfatı ise, Tercemân-ı Hakikat gazetesinin edebî ilâvesini yönettiği sırada, gençlerin gazeteye gönderdikleri yazıları bu adla düzeltmesinden çıkmıştır. Kürt Sait Paşa'nın maiyetinde olarak imparatorluğun birçok yerlerinde uzun süre dolaştıktan sonra, Paşa'nın Hariciye Nâzırlığına tayini üzerine tekrar İstanbul'a döndü. Paşa'nın Berlin elçiliğine tâyininde ise, oraya gitmek istemeyerek, İstanbul'da kaldı ve yazı hayatına atıldı. Kendi kendisini yetiştirenlerdendir. Mekteb-i Hukuk ve Galatasaray Sultanîsi edebiyat öğretmenliklerinde ve II. Abdülhamid'in vakanüvisliğinde bulundu. 11 Nisan 1893 de İstanbul'da öldü.

  Şiir Kitapları: Âteş-pâre (1884-1886), Şerâre (1885), Fürûzân (1886), Sünbüle I (1890), Yâdigâr-ı Nâcî (1896).

   Naci'nin ismi Türk edebiyatında 1880 den sonra duyulmuş ve kısa zamanda üne ulaşmıştır. Bu hızlı ve yaygın ünde, eski-yeni mücadelesinin 1885-1893 arasındaki en şiddetli safhasına -eski edebiyat taraftarlarının lideri olarak -adının geniş gürültülerle karışmış olmasının etkisi büyüktür. Eski nazmın tekniğini kuvvetle bilen ve ona hâkim olan Nâci'nin bu teknikle yazdığı şiirlerin sayısı, Batının etkisinde yazdığı şiirlerin sayısından çoktur. Aydın bir aileye mensup bulunmaması ve üstelik yetişme ve gelişme çağında İstanbul'un aydın çevrelerinden uzakta kalması, yeni edebî akımlardan zamanında haber alamaması, Fransızca’yı geç öğrenmesi ve bu yüzden Batı edebiyatiyle erken temasa geçememesi gibi sebeplerle -bir hamle adamı karakteri taşımasına rağmen- daha çok eski edebiyat saflarında kalan Nâci, Fransız edebiyatını tanıdıktan sonra Batı edebiyatının da değerini iyice anladı. Ancak, Fransız edebiyatından çeviriler yaptığı ve bir de piyes yazdığı halde, tam bir dönüş yapmanın artık imkânsızlığı karşısında, ortalama bir yol tutturarak, Türk edebiyatının kökten değil, kısmî bir şekilde modernleştirilmesine taraftar olabildi. Bu davranış, onu batılı tarzda da birçok şiir denemelerine götürdü ve başarılı örnekler verdi. Daha çok Âteş-pâre'de rastlanabilen bu örnekler arasında, Kuzu, Dicle, Kebûter ve Şâm-ı Garîbân en tanınmış ve beğenilmiş olanlarıdır. Nâci'nin -kendini hararet ve samimiyetle kuşaatan eski edebiyat taraftarlarının büyük hayranlıkları arasında- ömrünün vakitsiz sona erişi, eski edebiyatın da ölümünü hızlandırdı.